«Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня имеют один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор».
А.А. Блок
1.
«Иоланта» – последняя опера Петра Ильича Чайковского, созданная в 1891-92 гг. Написана она, как и несколько предыдущих произведений, на либретто брата – Модеста. Сценическая судьба оперы необычна. После премьеры (состоявшейся одновременно с «Щелкунчиком», незадолго до смерти композитора) «Иоланта» увидела сцену только в январе 1917 г. Факт, пожалуй, многозначительный.
В советское время опера ставилась много раз, правда с новой редакцией либретто – «искаженной», как нас теперь пытаются убедить авторы статьи в Википедии, «атеистической цензурой» (хотя там, где всевышний исторически и художественно уместен, он из либретто никуда не делся). В 1963 г. опера была экранизирована Рижской киностудией, фильм теперь можно найти в Интернете. И все же известностью она уступает многим другим творениям Чайковского. Вот и у меня впервые до нее «дошли руки» (вернее, уши и глаза) только недавно. Безумно жаль, что это произошло уже после ухода из жизни близких людей, знавших и понимавших классическую музыку гораздо лучше меня…
Сразу предупреждаю: мысли, пришедшие мне под впечатлением оперы, относятся не к музыке как таковой, а к сюжету произведения. Отправным пунктом стала попытка понять, какой актуальный смысл этот сюжет мог иметь для П.И. Чайковского (точнее, для обоих братьев Чайковских).
К последним произведениям великих мастеров вообще следует относиться по-особому. Обладая гениальной интуицией, они, как правило, ощущали близость грани жизни и смерти: примеров великое множество, бесспорного исключения я не знаю ни одного. Поэтому в последнем произведении мастера с большой вероятностью может заключаться идейное завещание живым.
2.
Почему же великий русский композитор для произведения, оказавшегося финальным, выбрал западноевропейскую средневековую легенду? Дочь провансальского короля Рене слепа от рождения. По воле отца она живет в уединенном замке и не ведает о своем несчастье; всякий, кто скажет ей о свете и обо всем, что видит глаз, поплатится жизнью. Отец Иоланты привозит в замок великого мавританского врача; осмотрев девушку, тот говорит: вернуть зрение возможно, если больная захочет исцеления, но для этого она должна узнать правду. Король готов согласиться, если врач уверен в успехе лечения; но услышав, что гарантии нет, он отказывается открыть дочери ее слепоту. Запрет нарушает рыцарь Водемон, горячо полюбивший Иоланту. По приговору короля его ждет казнь, если к дочери не вернется зрение. Правда, либретто несколько ослабляет трагедийный накал: приговор вынесен только для вида, чтобы принцесса горячо пожелала выздоровления. Жажда спасти любимого, жертвующего ради нее жизнью, совершает чудо: Иоланта прозревает.
Что же могли увидеть в этом сюжете братья Чайковские? О мифологических и сказочных истоках сюжета, как они ни интересны, говорить не будем – это увело бы нас чересчур далеко, а к интересующей нас сейчас проблеме отношения не имеет: слишком мало европейцы XIX века знали древнейшие корни своей культуры. Напомним лишь, что во всей христианской традиции Запада и Востока свет мыслился нераздельным с божественной Истиной, началом творения, а в мистико-пантеистических учениях отождествлялся с самим Богом. В первоначальном тексте либретто религиозная трактовка темы света нарочито подчеркивалась настоящими богословскими рассуждениями, плохо вмещавшимися в стихотворный размер. Можно представить, каково приходилось певцам, пока в советской редакции оперы эти рудименты схоластики не уступили место стихам «пантеистического» содержания, кстати, куда более близкого Провансу изображаемой эпохи.
В нынешние «постсоветские» времена нас, конечно, примутся убеждать, что именно в богословских аллюзиях – главное содержание оперы, и вообще писалась она не иначе как в ожидании скорой встречи с Богом. Но произведение создано не во времена Феофана Грека – общество и культура были уже иные. Это не исключает религиозно-мистических элементов, но они необходимо должны были вписываться в историко-культурный контекст России конца XIX века.
3.
Что реально означали в тех условиях места и времени оба центральных мотива оперы: сокрытие истины власть имущими и готовность юного героя на самопожертвование, чтобы открыть любимой тайну ее слепоты ради исцеления?
Для всякого, кто знаком с отечественной историей хотя бы в объеме советской школьной программы, ответ напрашивается. Прекрасная слепая девушка символизирует Родину, ожидающую исцеления и прозрения. Готовый жертвовать собою герой воплощает героев-разночинцев, от Н.Г. Чернышевского как минимум до участников «хождения в народ», если не до народовольцев. Подобно Водемону, они пытались открыть любимой – Родине, – что она незряча и должна прозреть. Так же, как он, не были поняты, и не по вине любимой, – ведь «она не знает света». И так же за свой подвиг обречены на смерть, если любимая не прозреет.
Обречены – но чем или кем? Богом, некогда пославшим на жертвенную смерть единосущного ему сына? Безликим роком? Злым гением, держащим народ в неведении ради господства над ним? Ответ, даваемый в «Иоланте», – иной. Отец Иоланты, король Рене, отнюдь не считает себя тираном или деспотом. Да и другие видят в нем милосердного и справедливого монарха. Скрывая истину, он убежден – хоть и мучаясь подчас сомнениями, – что действует во благо дочери, избавляя ее от страданий, причиняемых осознанием слепоты и бессилия перед несчастьем.
Подобных мотивов сокрытия истины мы не найдем в Библии – она создавалась в совершенно иную эпоху. В русской же культуре, незадолго до создания «Иоланты», эта проблема была уже поставлена – вспомним Великого инквизитора в «Братьях Карамазовых». «Иоланта» подтверждает, что эта идея не была индивидуальным достоянием Ф.М. Достоевского, порождением лишь трагических перипетий его судьбы, а отражала некую общественную реальность. В России она имела давнюю традицию, причем примерно в тех же образах, которые использованы в «Иоланте». Вроде бы еще княгиня Дашкова (по другой версии, сама Екатерина II) на вопрос Дидро о просвещении народа ответила сравнением его со слепцом, сидящим на утесе среди пропастей и счастливым в своем неведении: станет ли он, прозрев, счастливее? Но характерно, что в российской культуре до конца XIX века мы не встречаем подобного образа. Не знаю, был ли до того времени и в мировой культуре подобный образ по-своему честного и «человеколюбивого» правителя, всей душой верящего, что он, держа страну в «счастливом» неведении и истребляя всех пытающихся его нарушить, совершает благое и богоугодное дело.
В российской действительности конца XIX века этот образ был вполне персонифицирован, у него был совершенно конкретный прототип. Это – К.П. Победоносцев, преподаватель законоведения троим наследникам престола — безвременно умершему Николаю Александровичу, будущим Александру III и Николаю II, «серый кардинал» двух царствований в качестве обер-прокурора Святейшего Синода и идеолога «просвещенного консерватизма». Возглавляя «ведомство православного исповедания» в ранге министра, Победоносцев играл ведущую роль в определении правительственного курса в области народного просвещения, в национальном вопросе и даже внешней политике (ох, что-то родное и близкое…). О нем и о его времени А.А. Блок через двадцать лет напишет строки, поразительно созвучные «Иоланте»:
В те годы дальние, глухие
В сердцах царили сон и мгла:
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла,
И не было ни дня, ни ночи,
А только – тень огромных крыл;
Он дивным кругом очертил
Россию, заглянув ей в очи
Стеклянным взором колдуна;
Под умный говор сказки чудной
Уснуть красавице не трудно…
Родина и у Блока олицетворена в образе прекрасной девушки, пусть не слепой, а погруженной в очарованный сон – то и другое для мифопоэтического мышления, в сущности, равнозначно. Ведь и Иоланте так же рассказывают сказки, помогая погрузиться в сон. Замок, где она живет, так же очерчен «кругом», и всем преступившим черту грозит смерть.
«Годы дальние, глухие» – это десятилетие 1880-х, когда «чары» Победоносцева и победоносцевых держали в состоянии сна или слепоты (это уж кому как) почти всю Россию, исключая немногочисленных леворадикальных интеллигентов. Не могли эти чары миновать и братьев Чайковских, державшихся довольно консервативных взглядов. Особую силу «чарам» придавало стремление любой ценой отгородить Россию от «тлетворного» влияния западной демократии и либерализма. По существу, то была самодержавно-православная версия «феодального социализма», правореакционная изнанка левонароднических мечтаний уберечь общинную Русь от «язвы» капитализма.
4.
А потом настали 1891-92 годы. Те, когда и была написана «Иоланта». Для России это были годы страшного голода, усугубленного эпидемией холеры (жертвой ее станет и П.И. Чайковский). Среди образованного общества возникло мощное общественное движение помощи голодающим – в нем участвовали Л.Н. Толстой и многие другие.
В России дореформенной, да и в первые пореформенные десятилетия, в деревне почти постоянно недоедали, в неурожайные годы случалось голодать; но массового голода, разом уносящего сотни тысяч жизней, не было со времен Бориса Годунова – и с тех же времен подобный голод прочно ассоциировался со Смутой.
В сознании современников 1891-92 годы провели глубокую борозду, навсегда отделившую их от «глухого» времени. Стало невозможно всерьез верить ни в «успехи» царствования Александра III «Миротворца», которые примутся вновь прославлять лишь через сто с лишним лет, ни в «особый» путь России, ни в «малые дела» как панацею. Совсем скоро начнут бурно расти марксистские кружки; молодежь, входившая в жизнь в начале 1890-х, приведет Россию к двум антимонархическим революциям, а затем и к победе Октября.
Всякий строй, осужденный историей, вполне изживает себя не тогда, когда его атакует главным образом радикальный авангард, но тогда, когда его отвергает и вчерашнее «молчаливое большинство». Потрясение начала 1890-х коснулось не только тех, кто всегда критически относился к самодержавному строю. Еще более острый психологический перелом должны были пережить те, кто прежде осуждал революционный радикализм народнической молодежи, опасался «русского бунта» в надежде на «просвещенный консерватизм». Теперь у многих открылись глаза. Именно с начала 90-х русское образованное общество, уже далеко не только в своей революционной части, начинает буквально отторгать статус-кво. Братья Чайковские, видимо, не были исключением. Тема прозрения стала поистине актуальна.
Молодежь, входившая в жизнь в начале 1890-х, приведет Россию к двум антимонархическим революциям, а затем и к победе Октября
На кровавой заре 1880-х Ф.М. Достоевский не смог ответить Великому инквизитору. Может быть, если бы ему было суждено дописать роман, он дал бы ответ, приведя Алешу Карамазова в ряды революционеров, – но в состоявшейся судьбе писатель незадолго до смерти публично воззвал: «Смирись, гордый человек!» Десять лет спустя в «Иоланте» дается принципиально иной ответ: сокрытия истины не оправдывает ничто – ни слепота Родины, воплощенной в образе Иоланты, ни благие намерения отца-государя. Кого держат в «блаженном» неведении, тот не прозреет никогда, даже не захочет прозреть, не зная, что это такое. «Вот плоды твоей системы – она не хочет света», – с горечью говорит врач королю Рене, ставя суровый «диагноз» ему самому: «Ты ослеплен системой ложной». Король и отец, думающий исцелить дочь-наследницу, не раскрывая ее сознание окружающему миру, сам оказывается слепцом, ведущим слепую, подобно незрячим поводырям на картине Брейгеля.
В опере звучит и другой вопрос: можно ли избавить Родину от потрясений и страданий хотя бы ценой искупительной жертвы (что вытекало бы из христианского миропонимания как в исходном, так и в секуляризированном виде)? Ответ, данный в «Иоланте»: нет, нельзя. Ради прозрения приходится пройти суровые испытания не только герою, но и той, ради кого он готов пожертвовать жизнью. Причем без гарантии счастливого будущего, на которой так настаивал король Рене.
Стойко перенеся страдания и прозрев, Иоланта не узнает мира, в котором жила до тех пор; открывшийся вдруг неведомый мир страшит ее. Врач обращает ее взор к небу. В старом либретто и здесь не обошлось без поклона перед иконой – ария прозревшей героини начиналась со слов: «Прими мольбу рабы смиренной». Живо представляю, как обошлись бы гордые провансальские монархи с тем, кто вздумал бы вложить подобную молитву в их уста! Какие уж тут рабы и какое смирение – они считали себя скорее вассалами господними. По иронии истории, они скорее одобрили бы текст советского либретто – «О, купол неба лучезарный». По сути же дела, обращение к величию и красоте неба отнюдь не обязательно предполагает теизм – по меньшей мере столь же допускает оно истолкование в духе пантеизма и, между прочим, космизма, совсем уж головокружительно перекидывая мост в XX век.
5.
Образы земли и неба в «Иоланте» несут в себе еще одну идею, заявленную в «программных» монологах-ариях всех главных героев. Это – не более и не менее, как художественно выраженный основной вопрос философии: соотношение материи и духа в человеке и во всем мироздании.
Впервые эта проблема проявляется в представлениях Роберто и Водемона о даме сердца. Бургундский герцог вполне в духе Ренессанса смеется над благочестием монашек, будто бы воспитавших Иоланту, и прославляет плотскую красоту своей избранницы – лотарингской герцогини Матильды. Душой его друга владеет идеальный образ, навеянный даже не Средневековьем, но представлением о нем романтиков XIX века. Особенно ярко выражен этот образ во вставном романсе Водемона, которому почему-то не нашлось места в фильме:
Нет!
Чары ласк красы мятежной
Мне ничего не говорят,
Во мне не будит страсти нежной
Призыва к неге томный взгляд...
Нет!
Погружена в покой полночный,
любовь во мне, мечтая, спит...
Ей снится ангел непорочный,
Небесный, кроткий, чудный вид...
Облик светлого сиянья,
Облик дивной красоты,
С ликом, полным обаянья
И чудесной доброты...
Гость селенья неземного,
Снега вешнего светлей,
Чище ландыша лесного,
Краше лилии полей –
Вот чего я жду и жажду!
О, приди, светлый ангел, источник любви,
Сердца тайные струны согрей, оживи!
Из-за тающих туч
Озари, светлый луч,
Сумрак пылкой души,
О, спеши, спеши!
О, приди, светлый ангел,
Жду тебя, жду тебя!
Ах! Истомилось сердце,
Жду я, жду я, поспеши, поспеши!
О, приди, о, приди!
Жду тебя, светлый ангел, приди, приди!
Эта линия сюжета непосредственно связана с главной. Отец Иоланты предназначает ее в жены Роберто; в немалой мере ради этого, а не только ради душевного спокойствия дочери, он хранит тайну ее слепоты до чаемого излечения. Да и вернуть ей зрение надеется вполне в духе установок ее нареченного – надо излечить плоть, а обращаться к духу не обязательно. Но врач, которому по всем представлениям XVII-XIX веков надлежало именно так понимать свою задачу, рассуждает как истый еретик-натурфилософ от Авиценны до Джордано Бруно. Два мира, плотский и духовный, говорит он, внутренне нераздельны (собственно, это не два мира, а два начала единого мира – тут даже советская редактура немножко подкачала). Дар зрения так или иначе присущ всей природе. Но именно потому, что духовное начало пронизывает все мироздание, нельзя вернуть больной зрение, не обращаясь к ее духу. Это, кстати, совершенно верно с медицинской точки зрения: не говоря уже о важности морального состояния больного для сопротивления организма любому недугу, есть много заболеваний, в том числе и форм слепоты, нервно-психического происхождения, которые воздействием на психику и излечиваются. Получается, что врач, чье умение строится на изучении человеческого тела как части природы, становится на сторону «идеалиста» Водемона, а не «материалиста» Роберто.
6.
Здесь скрыто и более глубокое содержание – попытка разрешить противоречие между материальным и идеальным началами мира, и, прежде всего, между плотской и духовной составляющими человека: личности, общества, культуры. Это противоречие для создателей оперы имело не только общемировоззренческое, но и историко-культурное значение. Они включаются в горячий спор современников о том, какой путь предстоит выбрать прозревшей любимой – Родине.
Король Рене делает выбор и за дочь, и за будущего зятя и бургундского герцога, обручая их еще детьми. Но его выбор оказывается в итоге неприемлемым ни для кого: ни для Иоланты и ее избранника Водемона, ни для Роберто, верного Матильде. Означает ли это только любовную историю или что-то более глубокое?
Напомню: Роберто – бургундский герцог. Бургундский же двор олицетворял не только для своих современников, но и для современников Чайковского очень многое. Бургундия XIV-XV веков – не просто владетельное герцогство; ее династы, владевшие богатыми Нидерландами и половиной будущей Франции, были могущественнее многих королей (вроде того же Рене). В контексте общеевропейской культурной традиции это государство выступало как бы реинкарнацией варварского королевства бургундов, первым возникшего на руинах Римской империи, дважды разрушенного гуннами и франками, но навеки запечатленного в мрачно-величественных образах эпоса о Нибелунгах.
Реальное же Великое герцогство Бургундское – это центр последнего взлета утонченной рыцарской культуры, законодатель пышной моды «золотой осени» всего европейского Средневековья. В то же время герцогская Бургундия – ярчайшее воплощение имперской «идеи» со всем ее внешним величием, жестокостью, безрассудством и в конечном счете эфемерностью. Никто в Европе, кроме разве Фридриха Барбароссы, не расправлялся с мятежными горожанами с такой свирепостью, как бургундские герцоги. Лоскутной державе, сколоченной ими между Францией, Англией и Германией на крови войны, ими главным образом и превращенной в Столетнюю, суждено было надолго остаться источником несчастий Европы и даже, пожалуй, всего мира.
Когда один из ближайших потомков Роберто – Карл Смелый, мечтавший о европейской империи, сложил голову у стен столицы Лотарингии, наследство его дочери легло в основу мировой империи Габсбургов, в которой «никогда не заходило Солнце». Сначала сама эта империя, а затем ее обломки – территориальные, политические, идейные – питали все последующие имперские авантюры в Европе. В первую очередь, без наследия бургундских герцогов были бы невозможны в том виде, в каком их знает история, пресловутые германские рейхи – можно сказать, два с половиной из трех. Не случайно даже в середине XX века Генрих Гиммлер всерьез планировал восстановление Бургундского государства с включением в его состав значительной части Франции. В конце XIX столетия у рейхсфюрера СС был «достойный» предшественник – Леопольд II, король Бельгии из немецкой княжеской династии Кобургов и по совместительству – монарх «Свободного государства Конго», за четверть века успевший уполовинить численность чернокожих подданных. Да и европейские владения Леопольда II печально славились репрессиями против рабочих и полным отсутствием социального законодательства. Рассчитывая на помощь бельгийского короля в разгроме республиканской Франции, кайзер Вильгельм II обещал ему бывшие владения Карла Смелого. Так наследие давно почившего герцогства Бургундского, равно как и соседнего Лотарингского – векового яблока раздора между Францией и Германией, – тяжким грузом влекло человечество в омут новых, уже мировых, войн.
Имеет ли все это отношение к последней опере Чайковского? Полагаю, да. Думая о будущем Родины, создатели оперы отвергают выбор в пользу той Европы, которую для них и для наиболее вдумчивых слушателей олицетворяла Бургундия вместе с Лотарингией. Почти открытым текстом они говорят: эта Европа не нужна прозревшей России, и, что не менее важно, Россия не нужна этой Европе. Обманчивый блеск ее богатства и роскоши поистине ослепителен – способен лишить зрения и погубить. Почти открыто высказан укор тем, кто препятствует прозрению Родины «ради ее же блага», а на деле выдает Россию, без ее ведома и согласия, на «милость» плотско-эгоистичной и имперско-насильнической Европы.
Конечно, есть и другая Европа. Ведь и Водемон – гость в королевстве Рене, явно воплощающий для авторов оперы европейское или европеизированное начало русской жизни. Но европеизация европеизации рознь. Опера утверждает духовное начало европейской культуры, неотъемлемую часть которой составляет русская культура.
Уяснить подлинный масштаб культурно-исторических процессов, отраженных «Иолантой», нам поможет неожиданный на первый взгляд пример переклички культур двух регионов, географически удаленных друг от друга, но поставленных историей перед сходными проблемами.
Всего через несколько лет после премьеры «Иоланты» по другую сторону Атлантики увидело свет эссе уругвайского писателя Хосе Энрике Родо «Ариэль». Основная идея произведения, нашедшего живой отклик во всей его «Великой Родине» – Латинской Америке, – противоположность двух социокультурных начал: англоамериканского, в своей машинообразной рациональности чреватого бесчеловечием, и латиноамериканского, проникнутого эмоционально-духовным началом и способного помочь человечеству сохранить человечность. Подобно «Иоланте», «Ариэль» зовет не к безнадежной попытке победы одного начала над другим, не к увековечению их безысходного противостояния, а к поиску более высокого синтеза, в котором «Великая родина» художника самой историей призвана сыграть важнейшую роль.
7.
Примерно в то же время, когда писалась «Иоланта», великий кубинец Хосе Марти назвал одно из самых известных своих стихотворений «
В опере «Иоланта» оба значения органично сливаются с основной идеей – нежизненности либо гибельности для человека и общества такой чистоты, которая основывается на слепоте к окружающей жизни
Символика белой и красной розы обладает редкостной историко-семантической многослойностью. Рядовому театралу прежде всего приходил на ум «язык цветов», знакомый всей Европе XIX в.: белая роза – эмблема печали, красная – любви. Для нас же сквозь упрощенное истолкование просвечивают древнейшие магико-мифологические представления. Согласно им, цвет крови связан с жизнью и ее продолжением (а также обеспечивающей это продолжение жертвой), цвет же снега и предсмертной бледности – с царством усопших и траурными ритуалами (правда, уже в европейском Средневековье белый цвет сохранял это первоначальное значение только в среде высшей знати). Белая роза выступала также символом чистоты и непорочности, подобно распространенному в Средние века королевскому имени Бланка (Бланш). В опере «Иоланта» оба значения органично сливаются с основной идеей – нежизненности либо гибельности для человека и общества такой чистоты, которая основывается на слепоте к окружающей жизни. Через народные сказки, с сюжетами которых братья Чайковские немало работали, они должны были так или иначе воспринять древнейшее мифологическое значение слепоты к миру живых как свойства тех смертных и бессмертных, кто принадлежит миру мертвых и лишь в нем зряч.
Но и это далеко не все. Всем образованным людям красная и белая розы напоминали также вековой символ смертоносной междоусобной распри – Войну Роз, потрясшую Англию во второй половине XV в. Как известно, в герб Ланкастеров входила алая роза, а в герб Йорков – белая. Противоборство между ними принято называть «феодальной войной»: обладатели герцогских, графских, баронских и рыцарских титулов сражались официально ради прав на престол той или иной ветви династии Плантагенетов. Но по способу ведения и результатам ту войну можно скорее назвать антифеодальной. Раньше, в войнах действительно феодальных, знатного противника стремились не убить, а захватить в плен, дабы получить за него богатый выкуп. В Войне же Роз обе стороны, вызывающе пренебрегая и сословной честью, и прямым материальным интересом, именно знатных пленников, как правило, предавали казни. Итогом стало фактически полное истребление мужской половины старой знати и замещение ее «новым дворянством», в значительной части вышедшим из буржуа и зажиточных крестьян-йоменов, что весьма ускорило расставание Англии с феодализмом. Объективно – пусть и неосознанно для большинства историков – это была война гражданская, с той особой беспощадностью, которая отличает все войны такого рода, ведущиеся не просто за захват добычи, земель и подданных, а в конечном счете за власть того или иного класса, за то или иное устройство всего общества.
Характер и последствия Войны Роз вполне объясняют, почему ее зловещий образ в последующие столетия стал символизировать нечто близкое тому, что в «Манифесте Коммунистической партии» названо «общей гибелью борющихся классов». В то же время ее опыт показывал хоть и запоздалый для старой знати, но спасительный для нации выход из «братоубийственного», с феодально-дворянской точки зрения, противоборства. Генрих VII Тюдор, принадлежавший к боковой ветви Ланкастеров, вступил в брак с наследницей Йорков и соединил в своем гербе обе розы. Намерение Водемона сделать в точности то же самое – прямая аллюзия на окончание Войны Роз. И, полагаю, далеко не случайная.
8.
Со времени Великой Французской революции белый и красный цвета стали обозначать полюса классового противостояния уже новой эпохи. Причем во второй половине XIX в. это обозначение осуществлялось уже – и еще – в двух вариантах.
Белый цвет знамени Бурбонов еще продолжал, особенно в Западной Европе, символизировать феодально-монархический лагерь. Всего за несколько лет до создания «Иоланты» представители французской «республики без республиканцев» в принципе согласовали с претендентом на престол условия новой реставрации, но камнем преткновения стало одно-единственное: «Генрих V» наотрез отказался признать трехцветное национальное знамя – только белое бурбонское! Тем дело и кончилось – как покажет история, для французских монархистов уже навсегда. Но в начале 1890-х это еще не было очевидно. Эпигоны Реставрации плели заговор за заговором, надеясь, как и сто лет назад, на поддержку, в том числе и военную, всей монархической Европы.
Именно это делало особенно опасными авантюры Вильгельма II и Леопольда II, грозившие Европе и миру, как тогда же предупреждал Энгельс, катастрофой масштабов Тридцатилетней войны. Совсем недавно, в начале 1891 года, окончилась неудачей попытка примирения Берлина с Парижем – первое и единственное после предыдущей войны посещение «столицы мира» матерью и сестрой Вильгельма II, официально с целью привлечь французских живописцев к участию в берлинской выставке. Примирительный жест – как окажется, уже последний до новой, уже мировой войны, – французской стороной был проигнорирован. В ноябре того же 1891 года Германия подвела под противостояние экономическую базу, заключив таможенный союз с соседями Франции – Италией и Австро-Венгрией (своими партнерами по Тройственному военно-политическому блоку), а также Швейцарией и леопольдовской Бельгией. Для России угроза становилась все яснее по мере того, как ее отношения с имперской Германией портились и в противовес им назревал союз с Францией – зачаток будущей Антанты.
П.И. Чайковский был патриотом России, но и Германия не была для него чужой, учитывая и величие ее музыкальной культуры, и национальность самого близкого ему человека. Не были для него чужими и Франция, и Бельгия, и Италия. Он, как и все творцы классической отечественной культуры, ощущал и осознавал себя европейцем – в полной мере, несопоставимой с нынешней суженно-евросоюзовской. Перспектива взаимного истребления европейских народов была для него поистине ужасна. Удивительно ли, что создатели «Иоланты» почти открыто обратили к современникам страстный призыв: по примеру первого Тюдора найти, пока не поздно, компромисс, только хорошо бы не на горах трупов?
Но и этим еще не исчерпывается значение символики цветов роз. В Российской империи, где белый не был, как во Франции, династическим цветом, антитеза «красное – белое» успела приобрести особое значение. Начало положило «польское» восстание 1863 г., охватившее не только Царство (Королевство) Польское, но и Белоруссию, Литву, часть Украины (фактически это была неполная развязка общероссийской революционной ситуации). В лагере восставших, выступавших под национальным польским бело-красным флагом, по иронии истории успело произойти размежевание двух партий: магнатско-буржуазной – «белых» – и мелкошляхетско-разночинно-крестьянской – «красных». Таково было первое отдаленное предвестие той гражданской войны внутри первоначально революционного лагеря, что предстояла уже всей огромной стране в начале XX в. Это не могло не отозваться в среде российской разночинной интеллигенции, дополнительно подталкивая одних в охранительский лагерь, других – к попыткам объективно невозможных компромиссов, третьих – к поиску новых путей вперед. В этом контексте, особенно под впечатлением голода начала 1890-х, «соединение Роз» означало почти не завуалированный призыв к власти откликнуться на жизненные потребности общества, не дожидаясь большой крови.
9.
К кому конкретно мог быть обращен этот призыв? В стране с самодержавно-абсолютистским строем, еще не пришедшей к непосредственно революционной ситуации, выбор у тех, кто пытается обращаться к власти «по-хорошему», невелик. Это – одна из придворных «партий», группирующихся либо вокруг царствующего монарха (так обычно бывает, когда он еще молод и его политика не вполне определилась), либо вокруг наследника престола. В России начала 90-х гг. позапрошлого века о первом варианте не могло быть не то что речи, но и мысли. «Гатчинский пленник», многими подозреваемый хотя бы в пассивном содействии убийству отца и до конца жизни, из страха перед уже не существовавшей «Народной волей», старавшийся, на посмешище всей Европе, как можно меньше высовывать нос из резиденции, овеянной недобрыми воспоминаниями о Павле I; «Миротворец», обеспечивший империи краткий период без войн лишь полным отсутствием какой-либо линии в международных делах и сам себе выдавший внешнеполитическое «свидетельство о бедности» печально знаменитой фразой про двух союзников России – армию и флот; «национал-консерватор», производящий впечатление экономической успешности лишь в нынешнюю реакционную эпоху и на самом деле лишь потому, что на его короткое царствование пришлись результаты реформ отца, последствия же собственной деятельности еще почти не успели сказаться (первым стал голод 1892 года!). И даже «успешная» защита императорской особы от террористов обессмысливалась с монархической точки зрения тем, что он сам успешно сокращал свой век неумеренными возлияниями.
Для любых предостережений и советов, предназначенных власти, оставался один реальный адресат – «партия» цесаревича Николая, которому меньше чем через два года предстояло принять бразды правления. В российской истории подобным образом поступали очень многие, даже те, кто относился к власти куда критичнее братьев Чайковских, – просто потому, что не видели альтернативы. Даже декабристы после поражения пытались из своего заточения вступить в политический диалог с убийцей своих товарищей. Даже «Народная воля» рассматривала свою охоту на самодержца как средство заставить его преемника созвать какое-то народное представительство и тем открыть стране путь вперед.
Все те, кто ужасается идеям революционного цареубийства, забывают, что последние всегда и везде – логически неизбежный вывод из многовековой политической практики самой же монархии, в особенности самодержавной
Но в самодержавной стране и у противников нового выбор тоже невелик. Им остается одно из двух: либо устранение любыми средствами сторонников перемен, потенциально способных склонить на свою сторону монарха (наследника), либо косвенная или прямая «нейтрализация» самой особы, способной к этим обращениям прислушаться. Косвенная «нейтрализация» включает, в частности, психологическое воздействие, оказываемое прямым устранением наиболее опасных «челобитчиков». Вообще, все те, кто ужасается идеям революционного цареубийства, забывают, что последние всегда и везде – логически неизбежный вывод из многовековой политической практики самой же монархии, в особенности самодержавной. Пока общество не поднимется на качественно иной уровень, других методов борьбы за власть ни слева, ни справа просто-напросто не дано.
Вполне закономерно, что и история высших взлетов культуры, по определению предполагающих общественную активность своих творцов, в таком обществе неизбежно превращается, по выражению А.И. Герцена, в «мартиролог». И это относится отнюдь не только к тем, кто связывал или пытался связать свое творчество с перспективой революционного обновления жизни.
10.
Чуть больше чем за сто лет до кончины П.И. Чайковского, 5 декабря 1791 года, оборвалась жизнь другого гениального композитора – Вольфганга Амадея Моцарта. Обстоятельства обеих величайших потерь для музыкальной культуры также обнаруживают значительное сходство.
Оба гения были близки к придворным сферам двух величайших в Европе империй. Оба в последних произведениях как бы предсказали свой скорый уход из жизни. Естественность смерти обоих вызывала у многих современников и потомков глубокое сомнение. В то же время привычная мотивировка предполагаемого преступления в обоих случаях малоубедительна и последующими исследованиями, как правило, опровергалась.
Гибель Моцарта – не тема данной статьи. Но даже если правы исследователи, считающие его отравление легендой, то для людей XIX столетия эта версия (вспомним трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери») имела силу факта. А значит, в сходной ситуации вполне могла послужить прецедентом, особенно для деятелей, вообще склонных к мистике и зловещей символике.
Поэтому позволю себе вкратце обозначить историко-политический фон той давней трагедии. Нараставший по всей Европе революционный кризис, после штурма Бастилии ставший очевидным для всех. Смерть при подозрительных обстоятельствах австрийского императора-реформатора Иосифа II, ближайшего союзника Екатерины II. Угроза развала империи Габсбургов под напором венгерского движения за независимость. Готовность Потемкина, руководившего в те годы российской политикой, поддержать отделение Венгрии. Намерение светлейшего князя пригласить Моцарта в Россию. Скоропостижная и также вызвавшая подозрения смерть самого Потемкина, последовавшая в том же 1791 году во время поездки по малороссийским землям, недалеким от мятежной Венгрии. К этому надо добавить активное участие во всех перечисленных событиях масонских лож, объединявших всех активных деятелей эпохи, в том числе Моцарта и Сальери. Не забудем и специфику тогдашнего австрийского двора, где, по свидетельствам современников, продлить свой век можно было, только первым отравив всякого, кого заподозришь в умысле на собственную жизнь. Обо всем этом, как правило, умалчивают как сторонники, так и критики версии отравления композитора, склонные сводить проблему к пресловутой зависти Сальери или ее отсутствию.
Аналогичная картина и с П.И. Чайковским, только в ухудшенном до гнусности варианте. Еще задолго до нынешней моды на ЛГБТ упорно распространялась легенда, будто он выпил мышьяк (симптомы воздействия которого сходны с холерными) по приговору «суда чести» выпускников Училища правоведения. Однокашников, дескать, возмутили его «сексуальные приставания» к малолетнему племяннику графа Стенбок-Фермора, близкого к самому государю. Легенду эту специально опроверг Александр Познанский, сотрудник Йельского университета (США), опиравшийся и на подробную хронологию последних дней жизни композитора, и на то деликатное обстоятельство, что в придворных кругах Петербурга весьма снисходительно смотрели на «нетрадиционную ориентацию», присущую также некоторым членам императорской фамилии. Особо выделялось «нетрадиционными» нравами именно Училище правоведения; там, видимо, Петр Ильич и получил еще в юности травму, искалечившую его жизнь. И уж не выпускникам сего гнезда слуг закона было проявлять благородное негодование.
11.
Однако из несостоятельности этой, с позволения сказать, версии еще не следует, что винить в смерти гения, кроме холерного вибриона, некого. Логически допустим и другой вывод: как распространение грязного вымысла, так и его явная натянутость вполне могут скрывать за собой подлинные обстоятельства трагедии и ее подлинных виновников.
Зная фанатическую боязнь революции и либерализма, присущую Победоносцеву и его окружению, можно предположить, что реставраторские проекты германского, австрийского и бельгийского дворов должны были им импонировать, а перспектива союза самодержавной России с республиканской Францией – вызывать обратную реакцию. Вряд ли могло им понравиться высказанное языком искусства предостережение об угрозе военной катастрофы, исходившей из близких им реставраторско-монархических кругов Европы. И уж совсем взбесить этих деятелей должно было такое покушение на «святая святых», как недвусмысленный призыв покончить, пока не поздно, с сокрытием от «народа-богоносца» правды о стране и мире. Да еще кем высказанный! Не каким-то разносчиком революционной крамолы либо злокозненного либерализма, а «своим же братом», еще вчера добропорядочным консерватором. За подобную «измену» партия охранителей не щадила и лиц «голубой крови», что же говорить об остальных. При этом не обязательно требовался мышьяк, уже тогда легко выявляемый химическим анализом. Холерный вибрион был известен европейской науке уже с 1884 года, а как он попал в стакан с водой, поднесенный великому композитору, – никто никогда не докажет.
Условно приняв это предположение, можно допустить, что «нейтрализующее» влияние на наследника и его окружение «колдуну» удалось вполне. Воля и разум будущего «новомученика», и без того не сильные, были, похоже, парализованы на всю оставшуюся жизнь. Впрочем, много ли потрясений требовалось цесаревичу, с юных лет надломленному гибелью деда, темными слухами о роли в этом деле отца и его «партии», плюс последствиями черепно-мозговой травмы от удара японского полицейского по пробковому шлему, глупо надетому в стране, где в этом головном уборе не могли не видеть символ белого колониализма?
«Колдун» мог торжествовать пиррову победу: едва вступив на престол, Николай II с ходу отверг любые предположения о переменах, обязавшись оберегать основы самодержавного строя с тем же рвением, что его покойный родитель. Для думающих людей России это прозвучало так же отрезвляюще, как для питерских рабочих прозвучат залпы 9 января. Времена челобитных навсегда ушли в прошлое. На сто процентов оправдались слова Ф. Энгельса о том, что молодой самодержец всероссийский словно предназначен для участи Людовика XVI – с последним также первое время связывали ожидания реформ, и с тем же конечным результатом. История перевернула страницу. Режим, переживший себя, начал неизбежный путь к Ходынке, Кровавому воскресенью, Цусиме, августу 1914-го, февралю 1917-го, отречению и Дому Ипатьева.
12.
Впрочем, даже если предположение о гибели Чайковского будет, подобно версии отравления Моцарта, признано неубедительным, великого композитора все равно придется считать одной из многочисленных жертв тех же самых виновников. Ведь именно «благодаря» их политике в России разразился небывалый голод, повлекший эпидемию холеры. И именно «благодаря» состоянию здравоохранения в их государстве эпидемии косили свои жертвы на исходе XIX века столь же размашисто, как в его первой трети, когда Пушкин укрывался от холеры в Болдине. И тут не надо было даже войны, ни мировой, ни гражданской, – в их богоспасаемой империи мир соперничал смертоносностью с войной. Такова истина истории, как бы ни пытались скрывать ее те, кто узнал себя в зеркале «Иоланты» и не допускал ее на сцену до революционного 1917 года.
Сюжет оперы не теряет актуальности и поныне. После революционных бурь XX века страну снова пытаются накрыть тенью «совиных крыл», лишить света истины, объективного знания о прошлом и настоящем. Эпигонам Победоносцева во многом помогает то печальное обстоятельство, что и наша Советская власть – та, которую они ненавидят, но на наследии которой паразитируют, – нередко поддавалась тому же соблазну, что отец Иоланты. И нашей власти хотелось уберечь мир на улицах и в душах людей, скрывая от современников и потомков «опасные», на чей-то взгляд, страницы истории и современности, – вместо того, чтобы усвоить и донести до людей объективно верное объяснение этих страниц. Будто не предупреждали еще классики: ни новых людей, ни новое общество не вырастишь в отгороженном от бурь парнике. Наше поражение не в последнюю очередь обусловлено тем, что попытка перехитрить историю сделала новые поколения беззащитными перед злом, уподобив людям, выросшим в стерильной среде и лишенным жизненно важного иммунитета. Сегодня за это приходится расплачиваться нам всем.
Но история не кончается. От «Иоланты» протягивается незримая нить к прощальным ленинским словам, обращенным к коммунистам завтрашнего дня. Тем, «за которых можно ручаться, что они ни слова не возьмут на веру, ни слова не скажут против совести». Тем, о ком можно будет с полным правом сказать: «Не побоялись признаться ни в какой трудности и не испугались никакой борьбы для достижения серьезно поставленной себе цели».
Через год с небольшим после памятной постановки «Иоланты» Александр Блок страстно призовет российских интеллигентов: «Слушайте музыку революции!» Думается, мы вправе считать последнюю оперу великого русского композитора одним из первых аккордов этой музыки Истории.