Новая эстетика Чернышевского

«Из определения „прекрасное есть жизнь“ будет следовать, что
истинная, величайшая красота есть именно красота, встречаемая
человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая
искусством»^[1].

Н. Г. Чернышевский

Введение

В революционной традиции имя Николая Гавриловича Чернышевского тесно связанно с плеядой революционных деятелей (А.И. Герцен, Н.П. Огарев, Н.А. Добролюбов и др.), которые составили целую эпоху истории русской общественной мысли. Традиционно Чернышевский рассматривался как революционный демократ и выдающийся мыслитель «домарксового периода», чьи труды оказали огромное влияние на несколько поколений русских революционеров. Вопрос о теоретическом наследии Чернышевского оказался «снятым» последующими трудами российских марксистов, прежде всего, В.И. Ленина и Г.В. Плеханова. В связи с этим актуален вопрос: какой смысл в написании новых работ по Чернышевскому, если в его юбилей можно просто перепечатать статьи известных марксистских классиков?

Ответ на этот вопрос не так однозначен, как может показаться с первого взгляда. Как отмечал Гегель, невозможно познать философию, усвоив лишь готовые выводы, которые возникли в отрыве от процесса их формирования. Именно поэтому самостоятельное изучение истории философии – это единственный путь к истине самой философии. 

Наследие любого мыслителя усваивается новым поколением только тогда, когда оно становится объектом споров и дискуссий. Располагая богатой традицией мировой марксистской мысли, мы не можем полностью отказаться от нее и писать историю с чистого листа, но для понимания роли Чернышевского в истории русского революционного движения мы должны смотреть на него своими собственными глазами, а не закрываться работами классиков. Данная работа открывает цикл статей, посвященных творчеству выдающегося русского мыслителя.

Создание новой эстетики

Первой крупной работой Н. Чернышевского становится его магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности». Середина XIX века в российской культуре представляла собой эпоху великих писателей и их критиков, нерв русской жизни того времени выражался именно в художественной литературе. Литература была тем полем битвы на котором сталкивались разные идеи и философии. Для нас сегодня может показаться удивительным тот факт, что, по воспоминаниям революционера Н. Шелгунова, защита диссертации Чернышевского по эстетике стала настоящим общественным событием, собравшим полный зал слушателей из самых разных слоев обществ – от студентов до действующих офицеров. Но в условиях николаевской России споры об эстетике выходили за рамки академической дискуссии, они представляли собой выбор разных путей развития искусства: остается ли искусство достоянием небольшой образованной части русского общества, или оно станет великой преобразующей силой на пути просвещения народа?

Какую же идею хотел донести Чернышевский в своей работе? Для определения отношения искусства к действительности, нужно начать с определения прекрасного: Что есть прекрасное? Чернышевский начинает свою работу с критики представления о прекрасном, свойственного гегелевской философской школе. Как полагали представители данного философского направления, прекрасное представляет собой реализацию идеи прекрасного, являющейся проявлением абсолютного духа. Такой подход предполагает привнесение прекрасного в действительность извне – сферы чистого мышления. Материальный мир лишь затемняет идею прекрасного и различные исторические периоды отличаются друг от друга лишь по степени искажения чистой идеи. Концепция прекрасного как воплощение идеи в материальной форме была впервые разработана в философии Плотина, который пытался синтезировать наследие Платона и восточные мистические учения^[2].

Чернышевский в своей работе резко выступил против такого идеалистического представления об искусстве. По Чернышевскому, прекрасное – это само проявление жизни, а не отражение его в человеческом сознании, которое было названо Гегелем «абсолютным духом». Чернышевский пытался продолжить в своей работе аристотелевскую традицию, согласно которой искусство – это подражание человека природе. Чернышевский писал о том, что человеку нравятся именно те объекты искусства, которые в наиболее полной мере отражают процессы материального мира. Чернышевский перерабатывает идею Аристотеля, и говорит о том, что искусство не просто подражает природе и обществу, а воспроизводит жизнь в художественной форме.

Наряду с идеалистическим видением эстетики, существует и иное представление – обыденное. Обыденный взгляд сужает сферу прекрасного до рамок великих произведений. Вне их – пошлая обыденность, в которой можно проводить ¾ своего времени, но в выходной день нужно выбраться в музей или галерею, чтобы посмотреть на прекрасное. Для Чернышевского прекрасное не замкнуто в стенах галереи или театра, а разлито во всей окружающей действительности, в которой живет человек. Здесь можно провести аналогию со взглядами пантеиста Спинозы, полагавшего, что храм бога – это сама природа, а не какое-то здание. Чернышевский в подобной манере полагал, что дом искусства включает в себя все окружающую действительность, а не определенное ограниченное пространство. 

Критерием великого произведения искусства, по мнению Чернышевского, выступает именно способность художника в наиболее концентрированном виде выразить саму жизнь, которая окружает нас в рыхлом и неоформленном виде. Переходя через мост реку, наблюдая за морским приливом или встречаясь взглядом с прохожим, мы воспринимаем эти факты как обыденность. Художник создает самый простой пейзаж, мимо которого мы могли пройти сотни раз не задумываясь, но увидев его на картине, он вызывает у нас глубокие переживания. Почему? Человек не склонен обращать большого внимания на явления, с которыми он сталкивается ежедневно. Большинство людей в силу материальной нужды прежде всего нацелены на решение бытовых вопросов своей жизни, природа и общество воспринимаются ими как средство решения этих вопросов. Как таковые они не имеют самодостаточной ценности. Другое дело – галерея, где художник может приукрасить реальность, показать нам идеальную картину, захватывает наше воображение. Чернышевский пишет:

«Мы обращаемся с действительностью как с докучливым гостем, напрашивающимся на наше знакомство: мы стараемся запереться от нее. Но есть часы, когда пусто остается в нашем сердце от нашего же собственного невнимания к действительности, — и тогда мы обращаемся к искусству, умоляя его наполнить эту пустоту; мы сами играем пред ним роль заискивающего просителя. На жизненном пути нашем разбросаны золотые монеты; но мы не замечаем их, потому что думаем о цели пути, не обращаем внимания на дорогу, лежащую под нашими ногами; заметив, мы не можем нагнуться, чтобы собрать их, потому что «телега жизни» неудержимо уносит нас вперед,— вот наше отношение к действительности; но мы приехали на станцию и прохаживаемся в скучном ожидании лошадей — тут мы со вниманием рассматриваем каждую жестяную бляху, которая, быть может, не стоит и внимания, — вот наше отношение к искусству»^[3].

Если рассматривать взгляды Чернышевского на искусство в рамках религиозной терминологии, то Чернышевский безусловно был пантеистом искусства – прекрасное есть одна из форм существования действительности. Эстетический теизм стремится создать храм искусства, четко отделенный от уродливого мира обыденности. Но Чернышевский отрицает эту грань, для него дом искусства – это природа и общество. Чернышевский пытался развивать аристотелевскую традицию, согласно которой искусство – это подражание человека природе. В своей работе Чернышевский обосновывает «теорию воспроизведения», согласно которой искусство представляет собой воспроизводство природы и жизни.

Эстетическая концепция Чернышевского базируется на основе философии Людвига Фейербаха. В 1888 г. в предисловии к третьему переизданию своей диссертации Чернышевский прямо говорит о том, что он пытался применить философию, разработанную Фейербахом, к области эстетики. Ключевая мысль, которую заимствует Чернышевский у Фейербаха состоит в том, что «воображаемый мир только переделка наших знаний о действительном мире, производимая нашей фантазией в угождение нашим желаниям; что эта переделка бледна по интенсивности и скудна содержанием сравнительно с впечатлениями, производимыми на наши мыслей предметами действительного мира»^[4]. Фейербах полагал, что сущность теологии заключается в антропологии^[5]. Бог – объективированная сущность человека, воспринятая людьми в качестве высшего и иного субъекта. Чем богаче предикаты и свойства бога, тем беднее сущность реального человека. Со временем человек отбирает у бога объективированные человеческие качества, превращаясь в многогранную и развитую личность. Судя по всему, подобный процесс Чернышевский видел и в рамках искусства: чем беднее становилась абстракция прекрасного, тем полнее наполнялась прекрасным реальная действительность.

Как справедливо писал Г.В. Плеханов, Чернышевский рассматривает вопросы эстетики не в рамках исторического контекста, а абстрактно-философски^[6]. В значительной степени это обуславливалось философской задачей, которую ставил перед собой Чернышевский: подвергнуть критике идеалистическую концепцию искусства как проявление абсолютной идеи и утвердить материалистическое понимание данного явления. На методологию Чернышевского в значительной степени оказала влияние философия Фейербаха, в рамках которой человек рассматривался не как совокупность общественных отношений, исторически развивающихся, а «как «род», как внутренняя, некая всеобщность, связующая множество индивидов только природными узами»^[7]. Эта «вневременность» не позволила Чернышевскому рассматривать проблемы эстетики в их становлении, и предопределила постановку абстрактного вопроса: «Что есть прекрасное как таковое?».

Эстетические воззрения Чернышевского Плеханов справедливо характеризует как «зародыш правильного воззрения на искусство»^[8]. Великий русский просветитель не раз писал в своей работе, что эстетика является лишь одной из ветвей философского древа. Если само древо не может плодоносить, то бессмысленно ждать плодов на одной из его ветвей. Чернышевский также писал о том, что прекрасное есть жизнь, но прежде чем давать такую формулировку, нужно определиться с ответом на вопрос: что такое жизнь?^[9] Фейербах, а вслед за ним и Чернышевский олицетворяли переходный этап в движении от механистического материализма к диалектическому. Антропологический материализм сводил понятие жизни исключительно к природной сфере, не выделяя общество и сознание в качестве высшего этапа развития материи. Чернышевский в своей эстетической концепции, рассматривается как жизнь, так и искусство вне исторической диалектики.

При анализе работы Чернышевского встает закономерный вопрос: какое место автор отводил фантазии в произведениях искусства? Если прекрасное сводить к воспроизводству жизни, то как быть с теми фактами, которые в ней еще не встречаются, но уже получили отражение в художественном воспроизведении? В романе Чернышевского «Что делать?» мы встречаем набросок социалистического будущего, который был очень далек от социальных реалий крепостнической России начала 1860-х гг. В определенной степени Чернышевский в этом пункте выступает в противоречие со своей эстетической концепцией. Чернышевский в полной мере не смог осмыслить роль художника как субъекта, который не только воспроизводит социальную реальность, но и является соучастником ее создания. Противоречивость взглядов Чернышевского состояла в том, что он как просветитель рассматривал нравственное просвещение общества в качестве одной из важнейших функций искусства. Вместе с этим он крайне критично относился к любому произведению, в котором были элементы, выходящие за рамки данной социальной реальности.

Диссертация Чернышевского, увидевшая свет в 1855 г., положила начало размежеванию в среде литераторов, работавших в «Современнике». Работу Чернышевского крайне негативно восприняли И.С. Тургенев, П.В. Анненков, А.В. Дружинин, Л. Н. Толстой^[10]. Ее автора обвиняли в отрицании искусства как такового и использования примитивно-утилитарного подхода в оценке прекрасного. Литературный критик Дружинин расценил данный раскол как противоборство «артистического искусства» и «дидактического». Он писал: «Твердо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, он (поэт) в бескорыстном служении этим идеям видит свой вечный якорь... Он изображает людей какими их видит, не предписывая им исправляться, он не дает уроков обществу, или если дает их, то бессознательно. Он живет среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на нее олимпийцы, твердо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе»^[11].

Именно против подобного взгляда на «искусство ради искусства» выступал Чернышевский, так как для него содержание прекрасного должно воплощаться в красоте действительности, а не реализации абстрактных идеалов в отношении отдельного человека, принадлежащего к интеллигенции. Эстетика Чернышевского формирует у художника деятельное отношение к социальной реальности, утверждая не только принцип «воспроизведения действительности», но и ее преобразования. Диссертация Чернышевского стала прологом к будущей книге «Что делать?», которая открыла эпоху политического романа в истории русской литературы.

Призыв Чернышевского искать прекрасное в самой жизни нашел живой отклик в движении передвижников^[12]. Восприняв критически академическую живопись, изображающую идеализированных античных героев, передвижники обратились к окружающей социальной действительности, воплощая в своем творчестве принцип Чернышевского: «Прекрасное есть жизнь».

Конечно, взгляды Чернышевского на искусство нужно рассматривать в контексте России 1850-х гг. Бессмысленно пытаться их механически переносить в другую эпоху и делать теоретическим ключом к любому вопросу, касающегося искусства. Сегодня мы живем в совершенно иной социальной и культурной обстановке, которая требует развернутого научного анализа современного искусства. Но любое движение нужно начинать с выбора пути и в этой связи нам как раз может помочь работа Чернышевского, так как именно в ней Чернышевский ставит ключевой вопрос актуальный и для нашей эпохи: должно ли искусство быть достоянием «просвещенной элиты» общества или стать оружием угнетенных в борьбе за новое будущее?

Май-июль 2018 г.