8 июля исполнилось 150 лет со дня рождения известной немецкой художницы Кете Кольвиц (1867–1945). Она не состояла ни в одной из партий, но её искусство было по-настоящему партийным – поставленным на службу рабочему классу.
Кете Кольвиц (Käthe Kollwitz), в девичестве – Шмидт, родилась в самом логове прусского милитаризма – в Кёнигсберге, но в семье, придерживавшейся левых взглядов, и она смолоду росла и воспитывалась в пролетарской среде. Отец Кете – юрист по образованию – из-за левых убеждений был лишён возможности работать по специальности и трудился строителем. Семья полностью поддерживала стремление дочери, рано проявившей тягу и талант к рисованию и живописи, стать художницей, и девушка получила хорошее образование – в Кёнигсберге, Берлине и Мюнхене. Живописи она предпочла графику, блестяще овладев техниками офорта и литографии. Но Кольвиц также творила и как скульптор. Когда она уже в зрелом возрасте жила и училась в Париже, на неё оказал огромное влияние Огюст Роден.
Большую роль в жизни художницы сыграл её старший брат Конрад Шмидт (1863–1932), философ и экономист. В 1887 году К. Шмидт защитил в Лейпциге докторскую диссертацию, в которой сравнивались теории заработной платы Карла Маркса и Карла Иоганна Родбертуса. Причём тогда Шмидт стоял на точке зрения второго, считая теорию Маркса недоказанной. Впоследствии, более глубоко изучив труды Маркса, доктор Шмидт своё мнение изменил. Сблизившись с Фридрихом Энгельсом и Карлом Каутским, он стал под их влиянием марксистом. С Энгельсом Конрад Шмидт вёл обширную и плодотворную переписку, бывал у него дома.
В предисловии к третьему тому «Капитала» Фридрих Энгельс отмечал, что К. Шмидт в своих работах близко подошёл к решению ряда проблем, разработанных Марксом в «Капитале», таких как тенденция средней нормы прибыли к понижению и образование торговой прибыли. Хотя при этом доктор Шмидт так и не сумел прийти к пониманию механизма превращения стоимости в цену производства.
На последовательных марксистских позициях Конрад Шмидт, впрочем, не удержался – он увлёкся неокантианством, идеей «соединения Маркса и Канта», за что подвергся суровой критике со стороны Г. В. Плеханова в работе «Конрад Шмидт против Карла Маркса и Фридриха Энгельса» (1898–99).
Конрад привил младшей сестре любовь к художественной литературе – она очень ценила Гёте и Гейне, Льва Толстого и Достоевского, Ибсена, Золя и Горького, которые сформировали эстетические взгляды и нравственные идеалы художницы.
В 1891 году Кете вышла замуж за врача Карла Кольвица (1863–1940). Он был выходцем из неимущей семьи, в которой из девяти детей выжило лишь двое, и в 15 лет остался круглым сиротой, однако это не помешало Карлу получить образование. Супруги поселились в пролетарском районе на севере Берлина, где доктор Кольвиц вёл подвижническую деятельность, оказывая медицинскую помощь беднякам. Он порою не только не брал за это деньги, но даже сам помогал деньгами пациентам.
В 1913 году Карл Кольвиц выступил соучредителем социал-демократического объединения врачей, а позднее избирался депутатом городского совета Берлина от СДПГ. В районе, где жили супруги Кольвиц, их именем названы площадь и улица. В честь Карла Кольвица назван также медицинский центр района Пренцлауэр-Берг.
Поначалу Кете Кольвиц испытала влияние эстетики буржуазного искусства, в частности – Макса Клингера, но жизнь в пролетарской среде, картины лишений и борьбы рабочего класса всецело определили содержание её творчества. В 1893 году Кольвиц увидела генеральную репетицию пьесы Герхарда Гауптмана (1862–1946) «Ткачи». Пьеса рассказывает о восстании силезских ткачей 1844 года, участником которого был дед драматурга. (Кстати, на украинский язык «Ткачей» перевела Леся Украинка.) Пьесу власти запретили, но Кете Кольвиц под её впечатлением создала цикл гравюр «Восстание ткачей», повествующий о том, как нужда и безысходное положение пролетариев поднимают их на решительную борьбу за свои права, которая, увы, заканчивается расправой над восставшими. Особенно выделяется гравюра, на которой обездоленные, доведённые до отчаяния работники ломятся в ворота резиденции капиталиста, напоминающей нам виллы нынешних олигархов.
Означенная серия гравюр заслужила высокую оценку Адольфа фон Менцеля (1815–1905), выдающегося немецкого живописца, одним из первых поднявшего в изобразительном искусстве тему индустриального труда, тяжёлых условий жизни рабочего класса (картина «Железопрокатный завод», 1875). Восхищённый маэстро предложил наградить Кольвиц золотой медалью Академии искусств, но это решение отменил личным своим распоряжением кайзер Вильгельм II – для правящего класса Германии графика Кольвиц виделась не менее опасной, чем драматургия Гауптмана!
Цикл «Восстание ткачей» дополнила серия «Крестьянская война». Гравюры эти, посвящённые крестьянской войне в Германии 1525 года, отличаются особенной эстетикой. Восставшие крестьяне изображены людьми откровенно некрасивыми, даже уродливыми. С точки зрения формы, в этом проявилось следование Кольвиц в русле немецкого экспрессионизма начала XX века, утрировавшего, обострявшего негативные стороны действительности. В изображениях художницей людей явно сказалось и влияние норвежца Эдварда Мунка (1863–1944; его знаменитый «Крик»).
Но конкретно в цикле гравюр «Крестьянская война» уродливая форма служит выражением беспросветных страданий крестьянства. Мир этих оборванных, битых и обезображенных самой их тяжкой жизнью людей эстетически противопоставляется сытой и самодовольной «красоте» буржуазного искусства, вообще – искусства эксплуататорских классов, которое старается не замечать бедствия угнетённого трудящегося люда. Кроме того, экспрессивность линий очень удачно подчёркивает стихийный характер восстания, то, что этот бунт, «бессмысленный и беспощадный», вызванный отчаянием, но не чётким осознанием классовых интересов, не ведомый научно обоснованной программой действий, изначально обречён на поражение. И мы видим, как на одной из гравюр данной серии старая крестьянка, стоящая на фоне ревущей бесформенной толпы, вооружённой вилами и косами, воздела над головою руки – а это не только жест призыва к борьбе и проклятья врагам, но и жест бессилия!
«И при жизни, и после смерти художницы в 1945 году в Германии много спорили о её творчестве. …творчество Кольвиц всегда воспринималось неоднозначно. Коммунистам не нравилась “непоследовательность” Кольвиц в освещении революционной тематики и “буржуазная” приверженность к экспрессионизму, в консервативных кругах осуждали её сочувствие социалистическим идеям», – утверждала в 2012 году Deutsche Welle в статье с говорящим названием «Кете Кольвиц: против Репина и колхозниц», написанной в связи с проходившей в то время в Берлине выставкой «Кете Кольвиц и Россия. Избирательное сродство» [сайт www.dw.com/ru, опубликовано 12.12.2012].
Эстетически сложное и «непоследовательное» (для коммунистов) искусство Кете Кольвиц противополагается в указанной статье «упрощённому» советскому искусству 1920-х – 30-х годов, которое также было представлено на выставке. Здесь явно стремление отождествить официальный советский соцреализм с пролетарским, социалистическим искусством вообще, что, конечно, в корне неверно, поскольку из последнего таким манером «удаляются» и русский революционный авангардизм, и стенная живопись мексиканцев, и лучшие творения Пикассо, и ещё многое другое.
Не говоря уже о том, что «соцреализм соцреализму рознь», что в нём, помимо немалого количества откровенно примитивных, лубочно-ходульных поделок, были сотворены подлинные шедевры – как по форме, так и по содержанию; и только сегодня, по сути, и в России, и на Западе начинают по-настоящему заново открывать социалистический реализм, вызывающий нынче неподдельный интерес у ценителей искусства. Так что лишь полные невежды могут позволить себе пренебрежительное и насмешливое отношение к соцреализму как к чему-то «низкохудожественному» и стоящему в стороне от магистральной линии развития мирового искусства.
Но ведь и официальное советское искусствоведение не хотело признавать всю сложность и многообразие средств художественного отражения действительности, навязывая людям искусства некие канонизированные принципы реализма и порою тем самым отталкивая от революции художников-новаторов. В Большой Советской Энциклопедии [2-е изд., т. 22, с. 94] это проявляется в следующей характеристике творчества К. Кольвиц: «Посвящённое пролетариату, отразившее революционные идеи, страстное творчество Кольвиц занимает почётное место в немецкой художественной культуре. Искусство Кольвиц реалистично в своей основе. Однако силу художественного воздействия ряда её произведений снижают присущие им элементы упрощённости и огрублённости образов». Но в том-то ведь и дело, что у Кете Кольвиц именно «упрощённость» и «огрублённость» выступают средствами выражения содержания её произведений, служат средствами беспощадной критики существующих порядков и призыва к их революционному ниспровержению!
Реализм не означает фотографически точного воспроизведения реальности, он требует правдивой передачи прежде всего сути, а не внешней формы вещей и явлений! И для этого как раз могут служить гротеск и фантастика, сознательное упрощение – отказ от передачи деталей, «эскизность» – и многие-многие другие приёмы неординарного мастера-новатора, идущие вроде бы вразрез с классическим наследием и с консервативно-упрощённо, догматически понимаемым реализмом.
Поэтому немецкая художница вовсе, разумеется, не идёт «против Репина и колхозниц», несмотря на формальную несхожесть её работ с картинами мастеров русского реализма второй половины XIX столетия (передвижников) и художников советского периода. Зато содержательно гравюры Кольвиц с ткачами и крестьянами стоят в одном ряду с «Бурлаками» И. Е. Репина или «На старом уральском заводе» Б. В. Иогансона, так же остро разоблачающими мир угнетения и эксплуатации.
Ключевым событием в жизни Кете Кольвиц стала Первая мировая война. В самом начале она унесла жизнь 18-летнего сына художницы Петера, который был призван в германскую армию и погиб во Фландрии. Целых 16 лет Кольвиц ваяла скульптурное надгробие на могилу сына, в котором выражена неугасимая скорбь родителей по их безвременно ушедшему ребёнку. Эта работа («Пьета») считается крупнейшим произведением Кольвиц-скульптора. После Первой мировой войны антивоенная тематика была широко представлена в немецком искусстве. Вспомнить хотя бы натуралистически жестокие картины и офорты экспрессиониста Отто Дикса (1891–1969). Однако Кете Кольвиц идёт дальше и выше большинства своих коллег-соотечественников с их пацифизмом и пассивным содроганием перед наступившим кризисом буржуазного миропорядка. Искусство Кольвиц призывает к борьбе – как на скорбной гравюре памяти Карла Либкнехта, выполненной ею в 1919 году.
Революцию в России Кольвиц восприняла с воодушевлением. Deutsche Welle в статье 2012 года приводит её цитату: «Россия открыла новые перспективы. Оттуда в мир пришло что-то новое, что в моих глазах однозначно кажется хорошим. Но даже если оно будет задушено, хотя бы на какое-то время стала явью мечта о том, что благородные порывы поколебали мировые устои – или, по крайней мере, их часть. И уже одно это можно назвать победой». Автор той статьи Виолетта Рябко отмечает, что интерес Кольвиц к России был тесно связан с её увлечением русской литературой: «Однако интерес к России у художницы проявился задолго до революции и касался он русской литературы, особенно выраженного в ней своеобразного понимания бога русскими. Немцы казались Кольвиц слишком приземлёнными, практичными, людьми “головы”, а не сердца. “Могут ли люди, родившиеся в той же стране, что Кант, воспарять и атаковать так же, как соотечественники Толстого и Достоевского?” – спрашивала она себя».
Будучи «человеком сердца», Кольвиц живо откликнулась на призыв помочь голодающей Советской России, приняв участие в альбоме «Голод». На литографии «Хлеба!» изображены голодные дети и опустившая в бессилии руки их мать.
В 1927 году Кольвиц посетила СССР, приняв участие в праздновании 10-летия Октябрьской революции. В 1932 году в Москве состоялась выставка её работ.
После прихода к власти в 1933 году нацистов Кете Кольвиц осталась жить на родине и подверглась гонениям. Нет, с ней – престарелой уже женщиной, всемирно известным художником – они не посмели расправиться физически, но ей запретили преподавать и выставляться. Однако в самых невыносимых условиях фашистской диктатуры Кольвиц проявляла протест против неё. Так, она демонстративно пришла на похороны художника-еврея Макса Либермана (1847–1935). А атмосферу террора и приближения войны художница отразила в серии литографий «Смерть» (1934–37).
Конец жизни Кольвиц встретила в маленьком саксонском городке Морицбург, где её приютил принц Эрнст Генрих Саксонский. Она умерла 22 апреля 1945 года, всего несколько дней не дожив до разгрома фашизма и испытав вдобавок горечь от гибели внука: «Война преследует меня до конца…». Показательно, что в сумятице последних недель войны мир даже не узнал о смерти знаменитой художницы, и 8 июля 1945-го газеты поздравляли Кете Кольвиц с 78-м днём рождения!
Она до конца верно служила своим искусством рабочему классу и заявила за год до смерти: «Я беру на себя ответственность за любую из своих работ». А в последнем своём письме она написала: «И если я сегодня вынуждена выпустить карандаш из рук, то я знаю, что я сделала всё, что было в моих силах...»