Главная / Аналитика / Материалы / История

ТИХОН ХРЕННИКОВ: ПОБЕДЫ И ПОРАЖЕНИЯ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ

Тихон Хренников: победы и поражения советской музыки

В этом году исполнилось 100 лет со дня рождения одного из самых замечательных советских композиторов — Тихона Хренникова, лауреата трёх Сталинских, Государственной и Ленинской премий, Героя Социалистического Труда, народного артиста СССР. Хренников — мэтр классической музыки (традиции, что в настоящее время на Западе и в «перестроившихся» странах полностью превратилась в лучшем случае в элитарную для узкого клуба интеллектуалов и профессиональных композиторов, а то и вообще умершую), так называемых «крупных форм», но также и популярной, «лёгкого жанра», включая и музыку из кинофильмов, в том числе и наиболее известных: «Свинарка и Пастух», «Верные друзья», «Гусарская баллада». Эти композиции относятся к шедеврам советской песни: их можно найти в любом советском песенном сборнике. Впрочем, для неискушённого в музыкальной критике человека, простого любителя советской музыки, Хренников в этом отношении — лишь один из многих (мы поставили бы его в один ряд с такими мастерами «лёгкого жанра», как В. Соловьёв-Седой, М. Блантер, Е. Родыгин, Б. Мокроусов, Д. Кабалевский, Г. Пономаренко, М. Фрадкин, Н. Богословский, В. Баснер, В. Пушков, Г. Фере, М. Табачников, Э. Колмановский, К. Молчанов, Я. Френкель, А. Эшпай, А. Лепин, К. Листов, В. Мурадели, А. Новиков, Е. Жарковский, Г. Носов, Е. Птичкин, С. Туликов, О. Фельцман, А. Флярковский, Р. Щедрин, Б. Терентьев, В. Шаинский, А. Пахмутова, А. Островский, — и ниже, пожалуй, лишь таких «монстров» инструментального жанра как Дунаевский, Петров или Таривердиев). Однако, его стиль отличается некоторой особенностью, — так сказать, «эстетической выверенностью», —благодаря которой Хренниковым в своё время весьма заинтересовался И. Сталин, поставив его в 35 лет руководить Союзом композиторов СССР. В традиционном же классическом жанре мы поставили бы Хренникова на один уровень с такими мэтрами, как Д. Кабалевский и А. Хачатурян. В общем, для всестороннего Хренникова не было проблемой отличиться ни в одном музыкальном жанре.

 

 

Композитор светлого будущего героической эпохи

Даже характер Хренникова представляет из себя типичный идеал своего периода: спокойный и сдержанный человек, при этом страстный и темпераментный внутри (что-то наподобие можно разглядеть в А. Ф. Борисове, непревзойдённо поющем его «Что так сердце растревожено»). В своём же творчестве «композитор счастливо проплыл мимо всех острых углов и неизбежных, казалось бы, влияний. Обогнул опасный трагизм Д. Д. Шостаковича, обошёлся без американистых блюзов И. О. Дунаевского, не опустился до поощряемой безграмотной халтуры и избавил от всякого налёта модерновости стиль своего высокомерного кумира С. С. Прокофьева. В результате получилась бодрая, ритмично-жанровая (то вальсок, то полька, а то вдруг и болеро проскочит) и, в общем, очень неплохая музыка, призванная демонстрировать советский оптимизм, советское композиторское качество и безграничные возможности советских исполнителей»[1].

«Хренникова отличает какой-то особенный розовощёкий оптимизм гражданина страны сытой и спокойной, о которой все много читали, но в которой за семьдесят лет так никто и не побывал... Только ему одному удалось создать музыку несуществовавшего и несуществующего государства, живущего в заветном «светлом будущем»[2].

Суть «розовощёкого оптимизма» Хренникова нельзя до конца понять, не ознакомившись с некоторым другим творчеством его времени, например, с творчеством Л. Орловой — «марширующей энтузиастки» (ведь, к примеру, по его собственному признанию, мелодию «Московских окон» Хренников писал именно для неё). При всей неоднозначности (голливудский шарм, аристократическая ухоженность и т.д.), типаж актрисы характеризуют как: «человек нового времени, энергичный, оптимистический, обаятельный, весело и настойчиво шагающий в светлое настоящее и будущее», при этом профессионально поющий, играющий на фортепьяно, танцующий, спортивный (вплоть до выполнения каскадёрских трюков), и т.д. Я бы ещё добавил — жизнелюбивый в хорошем понимании этого слова, каким был и Т. Хренников. «Через четыре года здесь будет город-сад», «и на Марсе будут яблони цвести» — вот основной лейтмотив «героической эпохи», как сейчас модно говорить, «окормившей» Хренникова как композитора. При этом надо также отметить, что стиль Хренникова — не помпезный, а лирический, что чётко отделяет его от некоторых «специалистов по поделкам» времён «культа личности», сгинувших из истории музыки вместе с теми, кто культивировал этот культ.

Первую симфонию Хренников написал в 1935 году, затем следуют оперы «Мать» (по роману М. Горького) и «Буря» (посвящённая теме борьбы с антоновским мятежом). На премьере «Бури» побывал сам Сталин — всем известна патриотическая политика, проводившаяся в предвоенное время в стране (фильмы «Александр Невский», «Минин и Пожарский», и т.д.) «Такое внимание партии и правительства к опере молодого композитора окрыляет меня» – говорил Т. Хренников. Это было время, когда отчаянная романтика патриотизма соединялась с рациональным оптимизмом борьбы за социалистическое общество и коммунистическое будущее человечества, и советская музыка (в том числе сам Хренников) многое сделала, чтобы сделать эту «гремучую смесь» ещё более гремучей. Давайте вспомним музыку к спектаклям «Шёл солдат с фронта», «Дон Кихот», «Давным-давно» Гладкова (1942 год), и т.д. Вера и стойкость, которую пробуждала и воспитывала советская предвоенная культура, не имеет аналогов в истории. Вспомним, что писали по этому поводу гитлеровские бандиты: «Во время атаки мы наткнулись на лёгкий русский танк Т-26, мы тут же его щёлкнули прямо из 37-миллиметровки. Когда мы стали приближаться, из люка башни высунулся по пояс русский и открыл по нам стрельбу из пистолета. Вскоре выяснилось, что он был без ног, их ему оторвало, когда танк был подбит. И, невзирая на это, он палил по нам из пистолета!..» «В такое просто не поверишь, пока своими глазами не увидишь. Солдаты Красной Армии, даже заживо сгорая, продолжали стрелять из полыхавших домов». Этого фанатичного мужества уже атеистической, в общем-то, страны, нельзя до конца понять, не осмыслив всей силы соединения национально-освободительной романтики, воспетой, в частности, в «Гусарской балладе» Хренникова, с традициями пролетарской борьбы. И во время войны Хренников, находясь в действующей армии, продолжает  всё в том же «патриотическом духе»: пишет для солдат, выступает перед ними, и через все окопы доносит вместе с ними ленинское знамя до самого Берлина. Наиболее популярная из его военных работ — «Марш артиллеристов».

 

Сталинский музыкальный староста

И вот, «назначение всей жизни»: поставленный правящей партией на должность председателя Союза композиторов СССР в 1948 году, Хренников обязан был проводить партийную линию в музыке, перевоплощать, переводить её с марксистского языка на музыковедческий. В первую очередь, конечно, в классическом жанре, ибо классический и народный жанры — направления, определяющие в конечном итоге всю остальную музыку; надо отметить, что в сталинскую эпоху у Хренникова в правлении Союза композиторов было немало мэтров русского народного жанра (это — тема для отдельной статьи). По указанию ЦК, Хренников критиковал Шостаковича и Прокофьева за формализм их отдельных работ; занимался и более «мелкой» критикой, в частности, в 1949 году раскритиковал молодого композитора А. Локшина на основе формулировок идеолога из ЦК, музыковеда П. Апостолова; в том же году была проведена «кампания против космополитизма среди музыковедов». Вместе с тем, утверждается, что именно он «выхлопотал для них же», то есть, для Шостаковича с Прокофьевым, Сталинские премии; на наш взгляд, это делается лишь для того, чтобы очернить самого Сталина, ибо с трудом верится, что Сталин «соблаговолил» к Шостаковичу с Прокофьевым лишь благодаря хлопотам Хренникова — как будто автора «Ленинградской симфонии» и автора «Танца рыцарей» ему самому было не за что ценить[3].

«Сталин, – говорит Т. Н. Хренников в интервью газете «Завтра», – разбирался в музыке лучше, чем кто-либо из нас». Возможно, Хренников здесь несколько преувеличивает: из воспоминаний того же К. Симонова известно, насколько осторожен Сталин всегда был в своих высказываниях, к примеру, о литературе, — часто собирая у себя писателей, тщательно выслушивая их, анализируя их мнения, и т.д. Но факт остаётся фактом: партийное руководство тех времён исключительно внимательно относилось к проблемам развития социалистической культуры; музыкальной же культуре, — основному её элементу, обладающему огромным потенциалом воздействия на массы, — уделялось особое внимание. Требовалось осмыслить музыку с позиций подлинного материализма, определить её основы, истоки, провести сквозь все преграды так, чтобы не дать оторваться от элементов человеческой культуры, на которой она покоится, не дать превратиться в набор формальных знаков, в непонятный шум; но также и не дать окостенеть в рамках устоявшейся застывшей схемы, неспособной развиваться, приспосабливаться к изменению технологий, культуры, языка и других общественных явлений.

«В СССР, – подтверждает Т. Н. Хренников, – музыка, как в классической Древней Греции, была крупнейшим государственным делом. Духовное влияние крупнейших композиторов и исполнителей, формирующее умных и волевых людей, было огромным, в первую очередь через радио»: уже с самых первых дней Советской власти, перед руководством и передовыми культурными слоями встал вопрос о путях развития новой культуры, в которой «действительность должна быть показана в ее прогрессивном развитии, в ее движении от настоящего к будущему, в революционном преобразовании мира»[4]. А путь этот невозможно было успешно пройти  без глубокого диалектического переосмысления всего прошлого музыкальной культуры.

Музыка должна была отражать, при помощи музыкальных инструментов, материальный мир (мир голосов, выразительность человеческой речи, ритм человеческой деятельности — в первую очередь труда, в том числе и ратного труда, и т.д.), продолжать русскую традицию мелодичности (чтобы мелодию можно было протяжно петь); отражать мир новый, а не гниющий или умирающий; музыка, как сама партия, должна была диалектически сочетать в себе народность (кстати, Хренников всячески пренебрегал собственной известностью, а жил очень скромно: будучи главным музыкальным начальником, даже автомобиля собственного не имел, — за исключением 1945 года, когда из Германии пригнал покататься подаренную генералом Чуйковым иномарку) с опытом, накопленным имущими классами в ходе жизни всех предыдущих поколений, — и, в первую очередь, с революционным опытом: великое классическое наследие подлежало исследованию на предмет того, что в нём является непреходящим, а что исторически ограниченным, и делать это было необходимо невзирая ни на какие авторитеты.[5] Музыка с необходимостью должна была быть партийной в подлинном смысле этого слова, то есть народной в рамках разработанных форм искусства, где они применимы к содержанию народного творчества; в своём развитии также отражать перманентное развитие передовых слоёв народа — доселе отлучённого от всего богатства, накопленного цивилизацией, но быстро осваивающего и превосходящего это богатство; её развитие должно было, при этом, следовать за развитием общественного сознания — и в то же самое время вести вперёд, а не давать засиживаться в рамках голого реализма, описывающего лишь текущий момент вещей. Доступность для широких народных масс композиторского языка должна была сочетаться с передовым духом на основе лучших из всех старых форм, и при этом с главной задачей искусства — духовной мобилизацией на строительство нового общества и героическую, беспримерно стойкую, смертельную, но и грамотную, благородную, возвышенную борьбу за право это строительство продолжать. Отражая практику классов и социальных слоёв, за которыми будущее, произведения соцреализма, в конечном счёте, должны были быть, безусловно, жизнеутверждающими.

 

 

Перед любым руководителем Союза композиторов, в том числе перед Т. Хренниковым, стояла задача корректировать музыкальную практику Советского Союза исходя из этих принципов. Например, необходимо было провести корабль советской музыки между двумя рифами (уклонами). Первый, «вульгарно-социологический», в установках на создание пролетарской (на словах) музыки исходил из понимания пролетариата в старом, капиталистическом (на деле), смысле этого слова — как класса, лишённого возможности приобщения к высотам человеческой культуры, непритязательного к мастерству композитора и способного воспринимать лишь ограниченный, достаточно примитивный, круг музыкальных образов. Зародившееся в 20-е годы, это течение к 1948-му году, — по завершении невиданного подъёма культуры самых широких слоёв населения, — не представляло уже серьёзной опасности для советской музыки. Чего нельзя сказать о другом течении, тесно связанном  с  международной борьбой двух идеологий: буржуазной и социалистической.[6]

Русская классическая музыка всегда теснейшим образом была связана с музыкальными традициями Западной Европы, творчески преломляя их через национальную самобытность. В этом была её сила, в этом оказалась и её слабость. До тех пор, пока вектор развития капитализма в Европе не стал устойчиво показывать вниз, такой симбиоз порождал гениальные результаты, выдвинув русскую музыку на ведущие позиции в мире. По мере того, как западное общество стало вползать в общий кризис капиталистического способа производства, ситуация начала кардинально меняться. Отражая художественными средствами обречённость капиталистической действительности, или вообще уходя от действительности в область отвлечённых форм, модернистское искусство шаг за шагом утрачивало те завоевания, которыми обладало классическое искусство. Веяния модернизма, уже заметные в творчестве К. Дебюсси, достигли своего апогея в художественном методе «Нововенской школы». Пройдя путь от экспрессионизма А. Берга, конструктивизма А. Шенберга и абстракционизма А. Веберна, классическая музыка, лишённая своей  гуманистической направленности и тональной системы организации, как искусство перестала существовать.

После революции самые лучшие представители советской музыки, традиционно развиваясь в постоянном диалоге с европейской музыкальной культурой, не могли пройти мимо увлечения модернизмом. Модернизм, дающий волю индивидуалистическому началу личности, раздражая нервы натурализмом и сексуальностью,  заразил  таких глубоких и самобытно одаренных художников как С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян и многих других. Не смог избежать увлечения модернизмом и молодой Хренников. Его первые опусы — симфония и фортепианный концерт — обладают, наряду с мощными реалистическими тенденциями, толикой модернистского оригинальничания: причём, по отзывам критиков-приверженцев модернистской эстетики, весьма талантливого. Тем ценнее, что Хренников самостоятельно уже тогда делает уверенный выбор в пользу реализма: его первая же опера «В бурю» — яркое и талантливое тому доказательство.

Существует мнение, что после смерти И. В. Сталина, когда распоясались разного рода «марксистские» догматики наподобие А. Н. Яковлева, — впоследствии ставшие гонителями идейных коммунистов, — Хренников, по утверждениям некоторых источников, использовал своё административное положение, чтобы «спасать сотни музыкантов и композиторов» от так называемых «репрессий», наподобие «травли Синявского и Даниэля» и т.п. (надо понимать, что под словами «репрессии» и «травля» олигархические холуи и слуги базарного искусства понимают, в том числе, любую критику искусства с прогрессивных позиций). Возможно, что в музыке «шариковы от марксизма» попросту не разбирались, хотя здесь достаточно было напролом проводить «линию партии» (что, в общем-то, иногда имело место и в более ранние времена, компенсируясь лишь революционностью и всесторонней грамотностью таких высших руководителей как А. Жданов), соответственно, особенно-то и не разбираясь в музыкальных вопросах.

Интересны факты, говорящие о том, что партийные кампании не были «избиением младенцев»: читая документы, видишь, что при обсуждениях композиторы активно защищались, и демократичности в тех собраниях было куда больше, нежели сейчас — «шариковы от марксизма» чувствовали себя намного скованнее, нежели дореволюционные шариковы от «самодержавия, ограниченного цареубийством», или даже нынешние шариковы от, как сейчас модно говорить, «шубодержавия, ограниченного молью». Но также нельзя и недооценивать роль Хренникова как тонкого дипломата и человека, не только понимавшего толк в музыке, но и не склонного сдавать своих принципиальных позиций, — за что, в конце концов, Сталин и поставил его во главе Союза. Надо также отметить роль Хренникова и как отличного организатора и заботливого, доброжелательного, внимательного руководителя, хозяйственника, не ограничиваясь лишь идеологической стороной его деятельности на высшем музыкальном посту. Ведь, композиторы любили его, называли его «Тиша»: «На трибуну становится Тиша», «Тиша всё уладит», и т.п.

 

Хренников и разложение советской музыки

С конца 50-х годов многие представители сталинско-ждановского варианта соцреализма в искусстве прошли путь от заряжённого марксистской эстетикой советского патриотизма к патриотизму просто советскому, а затем к «советскому на словах» (и антисоветскому на деле). Относится ли это к Тихону Хренникову? Давайте проанализируем факты.

После 20-го съезда партии, с ослаблением истинно социалистических тенденций в развитии  советского общества, модернистские тренды в композиторском творчестве значительно усилились. Без квалифицированной поддержки со стороны партийных умов и руководства, Т. Н. Хренников мог лишь бороться с крайними проявлениями модернизма в творческой практике. Авангардистские тенденции в сочинениях корифеев советской музыки  уже никем не сдерживались и разрастались, как снежный ком. Это обстоятельство привело в конце концов к тому, что модернистская  эстетика начала приобретать значение нормы, — соответственно, принципы социалистического реализма оттеснялись на периферию художественной жизни советского общества как маргинальные. Показательным является тот факт, что со временем и в творчестве Тихона Николаевича модернистские тренды также начинают вытеснять  его реалистическую направленность[7]. Если  сравнивать, к примеру, его инструментальные концерты, то их образность и музыкальный язык  претерпевают эволюцию от жизнерадостности и ясности к модернистской отчуждённости и усложнённости языка. Ранний (1959) скрипичный концерт и поздний (1975).

Но что бы нынешними марксистами ни говорилось об эстетической выверенности Хренникова, меркнувшей по мере реставрации капитализма в СССР, — он всегда был идейным советским патриотом, идейным социалистическим реалистом, никогда не сочинившим ни одной хвалебной песенки о вождях, и начавшим скатываться на позиции музыкального модернизма только после окончательного отхода партии от марксистской эстетики в музыке. Это следует помнить. Не сдал он своих позиций и после резкого поворота аппарата КПСС в сторону окончательной реставрации капитализма в СССР. «Я считаю, – отмечает Т. Н. Хренников в интервью газете «Завтра», – предателем партии и предателем народа Горбачёва и его приспешников, которые специально устроили травлю советского искусства». Проруководив советской музыкой 40 с лишним лет (в том числе возглавляя, например, оргкомитет конкурса Чайковского), он был вынужден уйти в декабре 1991 года, когда распалось государство, его бюджет и все структуры. Закрывал дверь в свой служебный кабинет 78-летний мэтр со словами: «Всё, теперь мне больше здесь делать нечего». Тем не менее, он вёл активную творческую жизнь в Москве и после реставрации капиталистических отношений. Ещё в начале 2000-х его часто можно было видеть в театрах, — а он был величайшим поклонником театра, — на концертах, и т.д. Умер Т. Н. Хренников в возрасте 94 лет, так и недовыполнив своего последнего «плана» — дотянуть до 96. В родном городе Хренникова, Ельце, выдающемуся композитору ещё при жизни поставлен памятник.

 В. Тушканчиков, А. Марков


Примечания

  1. Е. Бирюкова. «Музыка для детей и юношества»: «Время новостей», № 38, 2 марта 2001.
  2. Михаил Фихтенгольц. «Музыка светлого будущего»: «Известия», 2 марта 2001.
  3. На самом деле, кампания не обошлась и без серьёзных перехлёстов: так, например, Главрепертком, в пылу борьбы с модернизмом, запретил к исполнению целый ряд произведений Шостаковича: Фортепианный концерт, 8-ю и 9-ю симфонии, и другие. Есть свидетельства, что 1949 году Сталин по своей инициативе позвонил Шостаковичу и был очень удивлён и возмущён ретивостью чиновников, после чего запрет был снят, и Шостакович как ведущий советский композитор был командирован в составе культурной делегации за рубеж.
  4. Ю. Кремлев, «Эстетические проблемы советской музыки», Стр. 8.
  5. Так, например, художественная традиция, идущая от бунтарского, проникнутого противоречиями творчества Л. Бетховена, более ценна для социалистического искусства, нежели традиция, идущая от другого столпа немецкой музыки — И. С. Баха. Его созерцательность и уравновешенность в меньшей степени отвечала духу эпохи строительства нового общества (что, конечно, не делает его творчество «второсортным», — как пытались представить идеологи «вульгарно-социологического» направления. Здесь главное — выбор магистрального пути развития социалистической музыки). Одновременно, не все элементы творчества Бетховена равноценны с позиции марксистской эстетики: как и творчеству его великого современника — Гегеля, музыке Бетховена, насквозь проникнутой стихийной диалектикой, подчас не хватало конкретности в выражении. Мысли Мастера, бывало, воплощались в несколько схоластических формах, унаследованных от другой культурной эпохи. Последователи Бетховена создали форму, в большей степени отражающую эпоху начала «обобществления человечества» — программную музыку. Но, приблизив музыку к жизни, к массам, творчество Ф. Шуберта, Р. Шумана, Р. Вагнера и других композиторов-романтиков, в значительной степени утратило и мощь, и пафос бетховенской диалектики. По всей видимости, перед советской музыкальной культурой стояла, прежде всего, задача (и будет стоять в будущем) соединить бетховенские принципы музыкального диалектического развития с демократичностью формы романтиков.
  6. Существуют документы, чётко указывающие на то, что эта борьба курировалась спецслужбами империалистических государств. Так, ЦРУ после войны финансово и информационно поддерживало авангардное искусство, причём в его наиболее нигилистических, циничных, идеалистических, беспредметных, аполитичных, интроспективных, оторванных от социальных проблем формах.
  7. Следует оговориться, что, при всех модернистских перекосах, вплоть до победы буржуазной контрреволюции советская музыка сохраняла могучий реалистический потенциал. В 60-80-е годы было создано большое количество воистину шедевров массовой песни. Замечательные результаты были достигнуты  в музыке для кино: например, такая (уже) классическая работа Г. Свиридова как музыка к фильму «Метель». Даже такой признанный лидер советского авангарда как А. Шнитке писал также и очень выразительную, доходчивую музыку к различным фильмам: вспомним, например, запоминающийся, полный драматизма «саундтрек» к фильму «Горячий снег».


ДРУГИЕ ЗАПИСИ
ЭХО РАССТРЕЛЯННОЙ ПЕСНИ
«РЕВОЛЮЦИЯ МЭЙДЗИ» И 150 ЛЕТ ЯПОНСКОГО КАПИТАЛИЗМА
ГАРРИНЧА: ПРАЗДНИК И ТРАГЕДИЯ «РАДОСТИ НАРОДА»
БРИТАНСКИЙ ДЕДУШКА
МЫСЛИ О ГОДОВЩИНЕ НАЦИСТСКОГО НАПАДЕНИЯ НА СССР 22-ГО ИЮНЯ 1941 ГОДА
УКРАИНСКИЙ КОЛЛАБОРАЦИОНИЗМ В ГОДЫ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ



НАШИ КНИГИ

Описание

КРУЖКИ

Учитесь вместе с группой Engels!

«СЛОМАЙ КЛЕТКУ»: ПРОТИВ ЧЕГО БОРЮТСЯ ИНДИЙСКИЕ СТУДЕНТКИ

«Сломай клетку»: против чего борются индийские студентки
8 октября студентки Делийского университета протестовали против сексистской политики в индийском образовании. Организовала протест автономная студенческая группа Pinjratod, что переводится как «Сломай клетку».
Подробнее...