Не так давно – 15 июля – исполнилось 160 лет со дня кончины выдающегося русского художника Александра Ивáнова (1806–1858), автора знаменитого полотна «Явление Христа народу». Годом ранее закончив свою главную работу, которой он посвятил более двадцати лет жизни, в мае 1858 года Иванов привёз её из Италии на родину. Грандиозную картину (5.40 на 7.50 метров!) выставили в Зимнем дворце, а чуть позже перенесли в Академию художеств. В хлопотах и переживаниях маэстро «заработал» серьёзное нервное потрясение, после чего заразился холерой и умер…
Ал. Иванова многие считают «художником одной картины», что, конечно же, совсем не так. У него, и помимо «Явления Мессии», есть немало прекрасных работ. Обретя вторую родину в Италии, Иванов писал замечательные итальянские пейзажи и жанровые сценки из тамошней народной жизни. Кроме того, самостоятельную художественную ценность имеют его подготовительные этюды к «Явлению», коих художник выполнил несколько сотен (!), – и они большей частью экспонируются «отдельно» от головной картины в Русском музее Санкт-Петербурга как вполне полноценные произведения (само же полотно находится в Третьяковской галерее).
Иванов был художником-мыслителем, живописцем-философом, который не просто талантливо «пишет то, что видит», но вдумчиво исследует действительность.
Однако, бесспорно, великим художником его сделало «Явление Христа». Данной темой Иванов увлёкся ещё в 1831 году, сразу по приезде в Италию. Далее он принялся разрабатывать тему, выполняя эскизы, подыскивая нужные ему модели и пейзажи, совершая для этого поездки по Апеннинам. Наконец, летом 1836 года он начал писать само полотно. На эту картину Иванов буквально положил свою жизнь – ради неё он терпел материальные затруднения и проблемы со здоровьем, и остался он одиноким: все попытки художника свататься к девушкам потерпели неудачу. Как выразился кто-то из его современников: «Картина заменила ему семью». Оставаясь на чужбине русским человеком, Александр Иванов был одержим идеей прославить своей работой Отчизну: «Я обрёк себя умереть на пути к пользе отечества».
Иванов был художником-мыслителем, живописцем-философом, который не просто талантливо «пишет то, что видит», но вдумчиво исследует действительность, пытаясь глубоко осмыслить исторические пути своей родины и всего человечества.
Александр Иванов родился в семье известного художника-академика, видного мастера исторического жанра Андрея Ивановича Иванова – фамилия и отчество у его отца вымышленные, ибо он был подкидышем. Пойдя по стопам родителя и рано проявив художественный талант, Александр тоже окончил Академию художеств, а затем, развиваясь, сумел преодолеть условности академизма. Решающую роль в его становлении сыграло пребывание в Италии: там Иванов постоянно обращался к искусству античности и Возрождения, тщательно изучал творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля, венецианских мастеров. Сама атмосфера римских древностей развивала в нём глубину мысли, подводила Иванова к историзму в художественном мышлении. Об этом можно судить по его замечательной картине «Аппиева дорога при закате солнца». По ней, получившей в древности титул «царицы всех дорог», ступали римские легионеры и раннехристианские подвижники. Дорога ведёт из седых старин куда-то в вечность, а на заднем плане можно заметить собор святого Петра, растворяющийся в закатной дымке. Про это скрытое своё «пророчество» сам автор полотна написал так: «Пожалуй, могут истолковать, что торжествующий Пётр, или католицизм над древним миром находится при своём закате».
Над «Явлением Христа народу» Иванов работал ровно половину своей жизни – и в этой монументальной картине сполна отразилось художественное и идейное развитие художника, а также бурные события, происходившие в то время в Европе. Живя в отрыве от России, но постоянно обращаясь к ней мыслью, Иванов с самого начала стремился осмыслить социальные противоречия своей страны. О её реалиях он говорил совершенно недвусмысленно: «Рождён в стеснённой монархии, не раз видел терзаемых своих собратий, видел надутость бояр и вертопрашество людей, занимавших важные места». Немаловажная деталь: в паре с ним на стажировку в Италию отправился крепостной, несвободный художник Григорий Лапченко – правда, заметим, несвобода не помешала тому отбить у Иванова подругу-итальянку.
Поначалу Александр Иванов, будучи человеком глубоко верующим, пребывал ещё в плену религиозных иллюзий, мечтая об «исправлении жизни» и моральном совершенствовании людей на почве христианского учения. Вот это внутреннее, душевное противоречие, по существу, и лежало в основе всего идейного развития художника, выразившегося в столь долгом и многотрудном, связанном с тяжкими духовными терзаниями движении его работы над шедевром: Александр Иванов попытался в рамках религиозного сюжета поставить проблему освобождения народа.
Замысел полотна он в своей записной книжке выразил следующим образом:
«…Нужно представить в моей картине лица разных сословий, разных скорбящих и безутешных, вследствие разврата и угнетения от… светских правительственных лиц, вследствие подлостей, какие делали сами цари иудейские, подласкиваясь к римлянам…»
Иисус Христос, пришедший к страждущим людям со словами любви и примирения, противостоит, таким образом, миру социального зла и угнетения.
Причём для Иванова – как и для всякого христианина – это центральный, поворотный пункт мировой истории. Это – событие, дающее человечеству надежду.
В общем, Иванов изначально попытался создать религиозно-романтическую утопию. Однако глубина замысла в итоге вывела содержание его полотна далеко за рамки той религиозной формы, в которой она воплощена. Примечательно, что когда в самом начале ещё работы, в 1832 году, Иванов делился в письмах замыслами со своим отцом, а также с президентом Академии художеств Алексеем Николаевичем Олениным, испрашивая у последнего советов, он написал весьма странную фразу: дескать, «сюжет сей никем не замечен из великих мастеров». Это потому странная фраза, что сюжет крещения Иисуса в реке Иордан Иоанном Крестителем был многократно использован художниками Возрождения; это, можно даже сказать, сюжет, давным-давно ставший уже банальным, – но, видимо, Александр Андреевич с самого начала задумывал создать нечто отличное от всей предшествующей ему классики, принципиально по-иному раскрыв и интерпретировав библейский эпизод.
Здесь, анализируя ивáновское полотно, нужно, вообще, исходить из того, что евангельский Иисус Христос крайне противоречив. В Новом Завете можно найти немало такого, что расходится с проповедью примиренчества и непротивления злу насилием, – и вот на основании этого левые протестантские и католические теологи объявили Христа «первым революционером». Да чего стоит хотя бы его «…не мир пришёл Я принести, но меч…» [Матфея 10:34]! С точки зрения научной библеистики, это можно объяснить тем, что книги Писания создавали многие люди – очень разные по своим взглядам люди, в т. ч. и те, кто выражал протест против несправедливых общественных порядков, по тогдашней необходимости и неизбежности облекая всё это в религиозные одежды. В конце концов, мечта трудящегося и угнетаемого люда о справедливом жизнеустройстве, о «коммунизме», исторически раньше-то всего и проявлялась в вере в грядущее «Царство Божие на земле», устанавливаемое мессией.
Да, кто-то из тех, кто стоял у истоков христианского вероучения, призывал к борьбе – к вооружённой борьбе – и ожидал прихода народного вождя с «мечом», который станет вершить праведный суд над угнетателями. А кто-то – особенно в обстановке, сложившейся после поражения иудейских восстаний против Рима и не располагавшей к боевитому оптимизму, – сохранил надежду и веру только лишь в потустороннее воздаяние. В конечном итоге, в этом сложном идейном движении взяли верх, естественно, «охранители» – то есть те, кто проповедовал воздавать «кесарю кесарево» и подставлять щёку всякий раз, когда «сильный мира сего» бьёт тебя по лицу. «Революционное» направление в новой религии было уверенно вытеснено ортодоксией и служащей правящему классу церковной верхушкой в сферу жестоко преследуемых и подавляемых ересей – однако уже в наше время оно возродилось в виде католической «теологии освобождения», особенно популярной в Латинской Америке, и по преимуществу протестантской «теологии революции».
...что есть надежда на лучшую жизнь без борьбы за неё?
Так что и саму сцену, изображённую на картине, можно трактовать очень по-разному. Иисус Христос, чья проповедь была подготовлена Иоанном Крестителем, обращается к народу с учением о том, что все люди равны перед Богом, пускай даже речь и идёт в христианстве о равенстве людей во грехе. Так или иначе, слова Христа расходились с тогдашней идеологией, утверждавшей «экзистенциальное» (не просто социальное даже!) неравенство людей, естественность их деления на рабовладельцев и рабов, не признававшей вообще рабов людьми, именуя их «говорящими орудиями».
Иванов блестяще выписывает широкую гамму человеческих реакций на это новое и неординарное для того времени Слово: от восторга, надежды и любопытства до скепсиса и испуга. Но что есть надежда на лучшую жизнь без борьбы за неё? На мой взгляд, самой неоднозначной, противоречивой фигурой на полотне Иванова является раб – тот самый персонаж, которого более всех исследовали советские искусствоведы, из кожи вон лезшие, дабы дать картине Ал. Иванова «правильную» классовую интерпретацию. (Кстати, император Александр II настойчиво домогался у автора ответа на вопрос о том, какую же роль указанный персонаж играет в картине, но ответ Иванова нам неизвестен.) Этот исстрадавшийся человек, давно не знавший человеческого с ним обращения, с неподдельным восхищением и надеждой смотрит на Предтечу, указующего на возникшего чуть поодаль Мессию. Беда, однако, в том, что надежда раба пассивна, он именно надеется лишь на Мессию, но не на свои силы; он – не борец, он – раб, не революционер. И он вызывает не более чем сострадание.
Более того, меня всегда удивлял странный жест раба, который тянется к чьим-то одеждам. Такое впечатление, что он собирается, воспользовавшись всеобщим возбуждением и замешательством, стащить что-нибудь у товарищей по новой вере!
Основой композиции картины служит «треугольник»: раб – Иоанн Предтеча – Иисус Христос; эти персонажи связаны «цепочкой» взглядов. Особенно глубокое впечатление производит Иоанн Креститель: это – сильная личность, вдохновенный и убеждённый в правоте своего слова проповедник, яростный обличитель пороков и злодеяний власть имущих («олигархов» и «коррупионеров», сказали б мы), который, однако, уступает первенство Ему – тому, в ком он увидел Богочеловека, Спасителя, Мессию. На Него он указывает перстом, как бы передавая ему «эстафету борьбы».
Разумеется, работая над полотном, Александр Иванов много и внимательно читал Библию. Но художник-мыслитель не мог остановиться только на этом: чтобы лучше понять ключевой момент истории, Иванов обратился к чтению иного рода. Как раз в то время, когда Иванов приступил к «Явлению», немецкий протестантский богослов Давид Штраус издал классический труд «Жизнь Иисуса» (1836–37) – и эту работу проштудировал Иванов. Д. Штраус положил начало исторической школе в библеистике – она признаёт историчность личности Иисуса Христа, однако считает его только человеком, выдающимся человеком, создавшим мировую религию, – но вовсе не богочеловеком. Историческая школа отвергает новозаветные чудеса – их она рассматривает как результат мифологизации образа реального человека Иисуса.
Будучи младогегельянцем, Д. Штраус, склонявшийся вдобавок к пантеизму, считал истинным Богочеловеком не Христа, но всё человечество; Христос же для него – своего рода человек-символ, осуществление гегелевской абсолютной идеи. Человечество, согласно Д. Штраусу, движется по пути прогресса, символически обозначенному в Новом Завете. Нетрудно увидеть, что из этого штраусовского постулата легко выводятся современные революционно-теологические построения.
«Жизнь Иисуса» перевернула мировоззрение Иванова, заставила его совсем по-другому взглянуть на евангельскую историю и тот её эпизод, над которым он трудился. Его исходная вера пошатнулась, и в процессе написания «Явления» он из глубоко верующего человека превратился в человека, в общем-то, безрелигиозного.
Андрей Иванович Сомов, историк искусства, отец художника Константина Сомова, в статье для Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, отметил: «Начав работу с полной верой в божественность избранной темы, он [Иванов] подвергся впоследствии сомнению, благодаря в особенности чтению книги Штрауса о Христе, и уже не мог трудиться с прежним увлечением…»
Ещё более потрясли художника события европейских революций 1848 года, в частности – те, что происходили на его глазах, в Италии. Иванов, остро переживая неудачи национально-освободительной борьбы итальянцев, пришёл к выводу, что путь к освобождению народа лежит через его борьбу, а не через религиозную веру. Библию он стал понимать как сказание народа о своих заветных мечтах и надеждах, и в таком ключе выполнен известный его цикл акварельных рисунков – «Библейские эскизы». Художник мечтал по этим эскизам написать монументальные картины для всеобщего обозрения на стенах «храма мудрости» и «школы мужества» – чтобы они служили воспитанию гражданственности; однако задумка осталась нереализованной.
Попутно с переворотом в мировоззрении живописца менялся и круг его общения. В Риме Иванов поначалу сдружился с жившим там немецким художником Фридрихом Овербеком (1789–1869), лидером т. н. назарейцев – направления в искусстве, которое можно охарактеризовать как реакционно-романтическое. Его мнением русский художник очень дорожил, но его влияние не стало решающим.
Русские революционные демократы оказывали на Иванова всё большее влияние, определяя его возможную дальнейшую эволюцию.
Близким «итальянским» другом А. А. Иванова являлся и Н. В. Гоголь с его специфическими религиозно-мистическими исканиями. Но к концу 1840-х годов их отношения разладились. Гоголь попытался «рассказать» творимое на его глазах полотно в статье «Исторический живописец Иванов», вошедшей в «Выбранные места из переписки с друзьями», однако, насколько известно, сам Иванов воспринял гоголевскую интерпретацию его картины (естественно, в возвышенно-религиозном духе, с «придыханиями») весьма прохладно. Своего старого знакомца Иванов тоже, как и себя самого (в виде странника в шляпе и с посохом в тенёчке справа от Иоанна Крестителя), изобразил на полотне – это ближайший к Иисусу Христу персонаж, повернувший к нему лицо, причём, что показательно, это человек сомневающийся.
Охлаждение отношений Иванова с Гоголем совпало с началом общения его с А. И. Герценом. В 1857 году – в том году, когда на картине его был поставлен последний мазок, – Иванов специально приехал к Герцену в Лондон. Они много беседовали о событиях в России, о религии и искусстве. Прибыв в Петербург, А. А. Иванов успел там дважды повстречаться и с Н. Г. Чернышевским. И тот увидел в Иванове «человека будущего», назвал его «одним из лучших людей, какие только украшают землю». Несомненно, русские революционные демократы оказывали на Иванова всё большее влияние, определяя его возможную дальнейшую эволюцию.
Утрата былой религиозной веры могла означать для Иванова, положившего жизнь на «Явление Мессии», жизненную катастрофу. «Мой труд – большая картина – более и более понижается в глазах моих. …основная мысль моей картины совсем почти теряется, и таким образом у меня едва ли достаёт духу, чтобы более совершенствовать её исполнение…» – с тревогой и горечью признавался он Герцену.
Но, на самом деле, труд его жизни лишь обрёл новое содержание. И. Е. Репин в переписке с Владимиром Стасовым написал о картине Иванова: «Тут изображён угнетённый народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за горячим проповедником…». И поэтому, замечает Репин, эта картина «…по идее своей близка сердцу каждого русского». «Человечество перестанет жить так, как жило до сих пор, – беспрестанно угнетая друг друга и тесня», – так выразил свои представления об общественном прогрессе, концентрированно воплощённые в «Явлении Христа народу», так выразил свои мечты о будущем человечества сам автор этого полотна.
Работа Иванова вызвала противоположные суждения в прессе, но, по словам А. И. Сомова, «…для большинства истинно-художественных людей она была явлением в высшей степени замечательным». Картина произвела несгладимое впечатление на молодых русских художников, во многом подготовив поколение «шестидесятников».
Для русского искусства второй половины XIX столетия очень характерно стремление и умение использовать традиционные религиозные сюжеты и образы для выражения высоких социальных идей. Вспомнить хотя бы «Христа в пустыне» Ивана Крамского, в котором современники увидели революционера-разночинца, терзаемого мыслями о необходимости принести себя в жертву ради борьбы за освобождение народа. Картина Иванова «Явление Христа народу» и «открывает» эту тенденцию.
В ней отразилась противоречивость мировоззрения художника – противоречие, развивавшееся на протяжении всей его жизни (= работы над картиной) и получавшее определённое разрешение. Однако в этом шедевре воплощено – очевидно, помимо замысла и воли самого автора – более глубокое объективное противоречие, а именно: противоречивость исторического движения России, развивавшаяся с середины XIX века и получившая разрешение в веке XX-ом. Альтернатива исторического пути для неё: имперское, православно-славянофильское мессианство – или же «мессианизм» социальный, социалистический. Оставим открытым вопрос о том, насколько первый из них способствовал и насколько препятствовал становлению второго. Вопрос этот намного сложнее, чем может показаться «прямолинейному» уму, – потому что эти исторические тенденции находятся именно в диалектическом противоречии, они непримиримы в своём единстве, будучи способны сложнейшим, опосредованным образом взаимовлиять, определяя друг друга. Многие мыслящие и неравнодушные к социальной действительности люди, такие как Александр Иванов, могут двигаться от первого ко второму, долго и мучительно преодолевая первоначальные иллюзии, – и у Иванова это замечательнейшим образом выразилось в его прославленном полотне.
История проделала очередной виток спирали и снова – в эпоху крайнего обострения всех мировых противоречий, в эпоху, когда груз глобальных проблем человечества всё острее ставит вопрос о существовании нашей цивилизации, – она снова ставит перед Россией вопрос о путях её дальнейшего движения. Альтернатива, в общем-то, та же, что и полтора столетия тому назад. И куда ж теперь она пойдёт?